A film és a "hetvenes évek"^[235]

"Míg a többi művészetek minden nélkül születtek,
ez itt a legfiatalabb, teljesen el van látva. Mindent
elmondhat, mielőtt valami mondanivalója volna."

Virginia Woolf

A címbéli idézőjel némi magyarázatot igényel. Kétkedést fejez ki az olyasfajta korszakolások komoly használhatóságával kapcsolatban, mint "ötvenes", "hatvanas", "hetvenes" évek. A film fejlődése (tekintsük akár művészetnek, akár "csak" kifejezésformának) nem alakul olyan előzékenyen, hogy etapjait tízéves szakaszokhoz kapcsolhatnánk. Úgy tűnik, az időhatárok bűvöletében élő szellemiségünk keres inkább ily módon kényelmes kapaszkodókat. (Nyilvánvaló: az "ötvenes évek" nem mond el semmit arról a - korántsem évtizednyi - korszakról, melynek leírására nagyvonalúan használják, s hasonlóan mitikus hívószóvá vált a "hatvanas évek" is.) A hatvanas évek és a hetvenes évek filmművészetében általában két különböző dolgot értenek. Egyfelől azokat a filmeket, amelyek ebben a két évtizedben készültek, s amelyeknek összességéből esetleg kirajzolódhat valamilyen tendencia. Másfelől: az a filmművészeti jelenséget, amelyet - a megfelelő társadalmi jelenség mintájára - "hatvanas", illetve "hetvenes" éveknek keresztelt el a filmes közgondolkodás.

A hetvenes évek filmjét - szembeállítva a hatvanas évekével - többnyire a művészfilm-kommerszfilm ellentétpár segítségével szokták meghatározni. Eme közkeletű séma szerint a hatvanas évek a művészfilm előretörésének évtizede volt, míg a hetvenes években újból előtérbe került a kereskedelmi szempontú szórakoztató film.^[236] A sémában van igazság, jó néhány kérdést viszont válasz nélkül hagy. A művészi-kommersz törésvonal feltételezése bevallottan értékközpontú, ezek az értékek azonban minden más művészeti ágnál kevésbé nyilvánvalóak; a rájuk vonatkozó közmegegyezés - mely használhatóságuk feltétele - igencsak ingatag. A mindössze évszázados "hetedik művészetnek" - amely évtizedről évtizedre új technikai eszközökkel rukkol elő, romba döntve bombabiztosnak vélt esztétikai építményeket is - érthetően nem alakult ki olyan normarendszere, mint a színháznak, a drámának vagy a képzőművészetnek. (A hangosfilm megjelenésével például látványosan összeomlottak az olyan, a némafilm kifejező mozgásaira épülő esztétikai vélekedések, mint Chapliné a filmpantomimról vagy Brunello Rondié a filmbalettről.) Ezért amit egyik szerző a kommercializálódás fényes bizonyítékának vél, az a másik számára a művészi fellendülés csalhatatlan jele, és fordítva. (Ennél is vitathatóbb látvány és gondolat szembeállítása egy olyan művészetnél, amely a gondolatot döntően a látvány útján közvetíti.) De ha, a minimális közmegegyezést szem előtt tartva, mégis elfogadjuk a művészfilm-kommerszfilm ellentétpárt, úgy találjuk, hogy amit a "hatvanas évek" kifejezéssel illetünk, az döntően a második világháború után kezdődött, s bár kétségtelenül a hatvanas években jutott csúcsra, jócskán átnyúlt a hetvenes évekbe is. A modern film egyik legnagyobb hatású irányzata, a neorealizmus, a negyvenes években indult, s az angol színpadi naturalizmusból és prózai kisrealizmusból táplálkozó free cinema is legalább annyira jellemző az ötvenes, mint a hatvanas évekre. Nincs ok azt gondolni hogy ezek az iskolák művészi szempontból alacsonyabb rendűek a hatvanas évek joggal nagyra becsült "hullámainál".

Ennek ellenére a hatvanas évek - és ezért az azt követő hetvenes évek is - valóban cezúrát jelent a film fejlődésében; ez azonban sokkal inkább a filmes elbeszélésmód változásaiban érhető tetten, mint a művészi-kommersz viszony folyamatos apály-dagály mozgásában. A hatvanas évek az addig közkeletű filmes elbeszélő konvenciók felbomlásának zajos évtizede volt. Fellazult a történet elmondásának az az egyeduralkodó formája, amely a neorealista remekeket ugyanúgy jellemezte, mint az álomgyár tucatprodukcióit. Ebből a szempontból De Sica Biciklitolvajokja ugyanabba a kategóriába sorolható, mint az igencsak kétes értékű Cecil B. De Mille-filmek, s egyébként különböznek a hatvanas évek olyan reprezentáns - s valószínűleg különböző művészi értékű - darabjaitól, mint a Trans Europa Express, a Tavaly Marienbadban, a Persona vagy a teljes Godard-életmű. Ezzel a változással párhuzamosan megváltoztak a filmmel kapcsolatos társadalmi elvárások, az alkotói és a befogadói magatartás és némileg a gyártási és forgalmazási rendszer is. A hetvenes évek filmje, amely csak ennek a változásnak a fényében érthető meg, legalább olyan szervesen következik a hatvanas évek újításaiból, mint az azt megelőző konvencionális^[237] előadásmód felfrissítéséből.

Az epikus konvenció

A film alig néhány évvel feltalálása után, elhagyta a maga "naiv korszakát", amikor még a puszta dokumentum, a vásznon megjelenő kép hozta izgalomba a nézőket. Ami a vásznon pergett, még sem művészet, sem giccs nem volt; egyszerűen: látvány. Szellemesen jellemezte ezt Nagy Lajos: "Kicsi korában a film primitív volt, gyámoltalan volt, csúszott, mászott, zötyögött - de kedves volt és értelmes. Ma - nem is jó róla beszélni."

A film fejlődésében nehezen érhető tetten a "bűnbeesés" pillanata. Közbenső, átmeneti állomásnak tekinthető a "fényképezett színház" időszaka, amikor a többnyire rögzített kamera egyszerűen fölvett egy színpadi jellegű produkciót, s ezzel létrejött - Karel Teige szavával - a "reprodukció reprodukciója". Ezt követően a technikai fejlődéstől sarkallva, született meg az az epikus filmes elbeszélési mód, amely - igen erős kivételektől eltekintve - egészen a hatvanas évekig uralkodó volt. Ennek lényege, hogy a kamera már nem egy más eszközökkel létrehozott produkciót rögzít és reprodukál, hanem maga a film hozza létre, a maga sajátos elbeszélő módján a produkciót. A film itt már nyelvként viselkedik, még ha ez a nyelv a legtöbbször végtelenül primitív is. Hogy a filmképek sora mennyiben tekinthető nyelvnek, arról a filmtudományban kemény viták folynak. Nézetünk szerint a húszas években létrejött filmkészítési konvencióban a filmképek egymásutánja annyiban feltétlenül nyelv (is), amennyiben a puszta leképező, dokumentatív szerep mellett narratív funkcióhoz jut. Minden kép, amellett, hogy önmagát jelenti, új, csak abban az összefüggésben érvényes jelentéshez is jut: a történetmondás eszköze, s az általa indukált gondolatok hordozója.

Ebben az elbeszélésmódban már nagy szerephez jut a jelenetek megvilágítása, a kameraállás, majd -mozgás s mindenek előtt a vágás. Míg a kezdetleges kinematográfiák izgalmát a rögzítés ténye, tehát a kamera jelenlétével megteremthető csoda jelentette, addig az epikus típusú filmnél már az az érdekes, amit a rögzített kép elmond a nézőnek. A kamera technikai attrakcióból észrevétlen eszközzé válik (paradoxonként: éppen technikai eszközei fejlődésével). A történet úgy pereg a néző előtt, mint egy emberi-művészi beavatkozástól mentes, magától értetődő mesevilág. Az egyes képek mindig az előzőből következnek és a következő felé jelentenek átmenetet. Kialakul a narráció lineáris^[238] típusa, melyben minden egyes kép annyi információt közöl, amennyihez a következők megértésére szükség van. A történet - az egyértelműen jelzett fantázia- vagy álombetéteket leszámítva - időrendben halad előre; van kezdete és vége, magyarázatot kapunk az előttünk kibomló konfliktus okairól, látjuk kifejlődését és lezárását. A kamera az eseményeket a látszólagos objektivitás szemszögéből ábrázolja, nem teszi magáévá a szereplők nézőpontját, s a rendezői szemszög is bújtatott marad.

Ez a fajta kifejezésmód, amely a képek "nyelvén" beszél el egy történetet, sokkal inkább emlékeztet a regény reprezentatív polgári műfajára, mint a színházra. A regényfejlődéssel ellentétben azonban a film fejlődésében - a gyártás nagyipari jellege és a magas költségek miatt - a "filmregénynek" egy olcsó, kevés eredetiséget mutató formája vált uralkodóvá. A történetek néhány alapsztorit variáltak, s rövid idő alatt kialakultak az elbeszélés olyan egyezményes jelei - naptárlapok pergése, ha az idő múlik; homályos képkeret, ha a hős álmodik; érzelmes vagy vészjósló zene -, amelyek a legszélesebb közönségrétegek számára is közérthetővé tették a cselekményt. Az ilyen típusú filmnek a középpontjává és jelképévé Hollywood vált, amelyet joggal keresztelt el Brecht "hazugságpiac"-nak, Ehrenburg pedig "álomgyár"-nak.

Az álomgyár termékei a klasszikus polgári eszményeknek az angolszász protestáns etikával és a jellegzetesen amerikai pionírmítosszal elegyített változatát sugallták: a létfeltételeikért, eszméiért megküzdő szabad polgár büszke eszményét. Ez a klasszikus idea, századunk nyomasztóbb viszonyai között, már csak álomvilágként teremtődhetett meg, s nem véletlen, hogy épp a tradicionális polgári eszméket újraélesztő Újvilágban. Csak a legnagyobbaknak - Chaplinnek, Griffithnek, Keatonnek és később John Fordnak - sikerült, az anyag ironikus vagy szkeptikus kezelésével, a távolságtartást jeleznie. Ennek a fajta mozinak az alaptípusa a kosztümös történelmi sztori, a szellemi történet és mindenekelőtt a western volt; ez utóbbi a film mindmáig legragyogóbb mítoszrendszerét teremtette meg. Ekkoriban alakult meg a nagy filmvállalatok mindmáig fennálló rendszere, megszületett a mai értelemben vett mozihálózat, s a moziba járás mint olyan társadalmi szokás, amelyben nem az egyes film az elsődleges, hanem maga a mozi, a szórakozás színtere.

Ebbe a gyártási mechanizmusba illeszkedtek bele azok az ugyancsak epikus jellegű filmek, melyek bonyolultabb eszközökkel mesélték el a történetet, és nézőpontjuk is különbözött a hollywoodi produkciók idilljeitől. Lényegében az epikus narráció szabályai szerint építkezett Eisensteintől Rossellinin át Losey-ig és Richardsonig csaknem minden jelentős filmművész; ugyanakkor a történetmondás eszközei lényegesen bővültek, az egyes jelek jelentéstartalma folytonosan tágult, egészen a hatvanas évekig, amikor látványosan széttörte a lineáris cselekményvezetés korlátait. Szembetűnő a különbség Griffith Letört bimbókja, Rossellini Róma, nyílt városa és Cecil B. De Mille Tízparancsolat között. Mintha egymás után Hugót, Balzacot és Cronint olvasnánk. Mégis, azonos bennük, hogy a történetmondás egyazon sémáját használják. A narráció szabályainak az a közössége, amely egy táborba sodorja őket, alapvetően megkülönbözteti Resnais-től, Godard-tól, Antonionitól, Jancsótól.

Kétségtelen: a filmművészetben, gyakorlatilag a "filmregény" típusú produkciók meggyökerezése óta jelen van egy másik, nem kommerciális filmtípus, amely elutasítja az epikus mintákat. Elsősorban az avantgarde film sorolható ide, az olasz kísérletek, Buńuel és Cocteau művészete, a német expresszionizmus és a korai szovjet iskola egyes darabjai. Ezek a kísérletek, melyeknek célja egy orfikus^[239] jellegű "fényművészet" (Mekas), "fotogenetikus és dinamikus költészet" (Teige), mindvégig a periférián maradtak, bár értékük és hatásuk vitathatatlan. S a periférián maradt a film másik nagy lehetősége, a tiszta dokumentarizmus is, amely - Vertovtól Warholig a legjobbjai példázzák - korántsem áll olyan távol a film-avantgárdtól, mint azt általában vélik.

Hogy végül is a különböző lehetőségek közül miért a "filmregény" műfaja vált uralkodóvá, annak legfőbb oka a film nagyipari jellegében keresendő, amely elengedhetetlenné teszi a pénzemberek (állami mecenatúra) jelenlétét a gyártási folyamatban. Ez a gyártási mechanizmus széles körű publicitást igényel, s a filmtől a befektetett összeg megtérülését és/vagy a mecenatúra ízlésének, szempontjainak hatékony terjesztését várja. Ez a nagyarányú publicitás és haszon csak valamilyen anekdotikus formával érhető el. A film minden művészetnél teljesebb valóságillúziót nyújt, s ily módon mindnél inkább alkalmasabb a befogadói képzelet elaltatására, a néző befolyásolására. "... a mozi (még ha fantasztikus elemeket használ is föl), sokkal realisztikusabb a színpadnál - írja Eliot. - A filmet nézve sokkal passzívabbak vagyunk - mint közönség, részvételünk kisebb. Rabul ejt bennünket az illúzió, hogy megtörtént eseményt látunk, vagy legalábbis megtörtént eseményekről készült fényképsorozatot..." A filmregény formája ugyanakkor, szemben a merev és akadémikus "fényképezett színházzal", kellőképpen rugalmas, nem zárja ki bonyolult struktúrájú, gondolatgazdag alkotások létrejöttét. A film így leginkább a tömegfogyasztásra szánt olcsó regényekhez és lektűrökhöz lett hasonlatos, jobb pillanataiban pedig a még széles olvasóközönségre számítható hagyományos realista vagy romantikus regényhez. A hollywoodi típus az olcsóbb lehetőséget jelzi, a korai szovjet film, a neorealizmus, a free cinema, ugyanazon a filmformán belül, az értékesebbet. Mindegyik típusra érvényes azonban Susan Sontag megállapítása: "Az irodalom nyújtotta mintákhoz való viszony a filmtörténet nagy részét megvilágítja. A kettős státusú, tömegszórakozásként és művészi formaként egyaránt védelmezett és támogatott film maradt a tizenkilencedik századi regény és színház értékeinek utolsó bástyája..."

A hatvanas évek

A hetvenes évek filmművészetét különbözőképpen értékelik ugyan, abban azonban mindenki egyetért, hogy a hatvanas évekhez méri. A hatvanas években a kor szellemisége olyannyira kétségessé tette mindazokat az értékeket, amelyeken a hagyományos film alapult, hogy az epikus történetmondás keretei folyamatosan tágulni kezdtek, míg végül széttöredeztek. A filmet más irányból érte támadás, mint arra a teoretikusok egészen a húszas évektől számítottak. Nem született meg a "képköltészet", a "dinamizált festészet", ehelyett az addig magától értetődő eszközöket zárójelbe tevő új regényforma és egy elmélkedőbb, esszéikusabb előadásmód jött létre.

A hagyományos mozihoz szokott nézőknek mindmáig ható sokkot okozott, hogy véget ért a könnyen követhető lineáris történetek kora. Az egyes képek már nem puszta összekötő kapcsok voltak az előző és a következő epizód között, hanem másfajta helyzetekre, történetekre utaltak (melyekről jóval korábban vagy később esett szó), vagy - a történet szintjén - egyáltalán nem kötődtek a többi epizódhoz, lázas fejtörésre késztetvén a befogadót, aki az elveszett fonalat kereste - természetesen hiába, mert ilyesfajta rejtett fonal nem volt. Susan Sontag a Persona kapcsán ezt az elbeszélésmódot témavariációsnak nevezte, amolyan "változatok egy témára". "A történet bevonja a közönséget abba, ami történik, ahogyan egy szituáció létrejön. A mozgás alapvetően lineáris, minden kanyargása és kitérése ellenére is... A lánc minden szeme, hogy úgy mondjam, megszünteti önmagát - ha már egyszer funkcióját betöltötte. A témavariációs elbeszélés kibontakozása sokkal kevésbé lineáris jellegű... Az ilyen mű újraélése, összetett látásra szólít fel. Arra, hogy ideális esetben a néző vagy olvasó egyidejűleg az elbeszélés több különböző pontján helyezkedjék el."

A hagyományos film ideje az állandó jelen volt, a múlt vagy az álom közbeiktatott epizódját egyértelműen jelezték. Az új filmben elmosódott a különbség jelen és múlt, álom és valóság között - a rendezők kihasználták, hogy a vásznon megjelenő kép (ha eltekintünk az epikus konvenciótól), ebből a szempontból kétértelmű. Tekinthetjük az egész filmet álomnak, valamelyik főszereplő tudatában lejátszódó eseménynek - sokan így értelmezték a Personát vagy a Tavaly Marienbadbant; de tekinthetjük az egészet a hagyományos értelemben vett valóságnak, s többé-kevésbé rajtuk áll, a konvencionális történetépítkezés logikájának ellentmondó epizódok közül melyiket véljük álomnak, s melyiket illesztjük be a "valóságos" történetbe. A Persona, a Suttogások, sikolyok, a Dillinger halott például hosszú ideig szabályos történetként élvezhető, s csak később kerülünk szembe olyan jelenetekkel, melyek lehetnek a fantázia termékei is. Resnais a Szerelmem, Hirosimában még többé-kevésbé egyértelműen jelezte a múlt és a jelen választóvonalát, a Marienbadban azonban - ahogy Pilinszky írja - "megszűnik körülötte az idő: emlékezet, ábránd és jelen képei egyenértékűen illeszkednek egymásba". De Bergman Csendjének vagy Antonioni Vörös sivatagjának is van valami fojtott álomszerűsége, s a képzeletet és a valóságot tudatosan játszatja egybe Fellini a Nyolc és félben.

Ezek a filmek felrúgják a teljes informáltság szabályát. A néző nem tud meg mindent a szereplők sorsáról és cselekedeteiről; a vetítés végén kínzó kételyek gyötrik, mintha a hagyományos történet töredékes, távoli visszfényét látta volna. Történt-e valami tavaly Marienbadban? - ez a modern filmművészet egyik alapkérdése, melyre Resnais, a rendező azt válaszolta: "talán igen", Robbe-Grillet, az író pedig: "talán nem". Antonioni közölte, fogalma sincs, mi lett a Kalandban eltűnt lánnyal, nem tudjuk, mihez kezd magával a Csend hősnője az idegen városban, s ki utazik el a Persona végén: Elisabeth vagy Alma.

A hagyományos filmnyelv magától értetődő volt, közmegegyezéses jeleken alapult, amelyeket sem a néző, sem az alkotó nem vont kétségbe. A hatvanas években az érdeklődés középpontjába maga a filmnyelv problémája került. A rendezők rákérdeztek a jelek értelmére, nyilvánvalóvá tették az addig egyértelműnek vélt kifejezési formák viszonylagosságát és képtelenségét bizonyos gondolatok és érzések kifejezésére. Míg a régi típusú film, azzal, hogy teljesen a világába rántotta nézőjét, totálisnak tűnt, az új filmek bebizonyították, hogy korántsem az. Az alkotó megszakította az elbeszélést és különböző módokon jelezte, hogy amit látnak, nem fényképezett valóság, hanem film, amely a jelenségeket meghatározott nézőpontból mutatja. "Éreztesd a felvevőgép jelenlétét" - fogalmazta meg 1965-ös híres programjában Pasolini a "költői film" jelszavát. Godard legtöbb filmjében a vágások, képváltások kifejezetten erőszakosak, meghökkentőek - merev tagadásai a korábbi filmek gördülékeny, harmonikus áttűnéseinek. Ugyancsak Godard az, aki filmjeibe gyakran elrontott snitteket is bevág, kiszól a kamera mögül a későn jövőkhöz, feliratokkal vagy narrátorhanggal jelzi az egyes jelenetek címét és rövid tartalmát. Néha különböző nézőpontból veszi fel ugyanazt a jelenetet, s ugyanezt teszi Bergman is a Persona híres monológjában, felrúgva ezzel az "állandó nézőpont" törvényét. A Personában egyszer szándékosan elszakad, kiég a film, a Szenvedélyben pedig Bergman meg-megállítja a cselekményt, és megkérdezi a színészeket az általuk alakított figurákról és a történetről. Robbe-Grillet a Trans Európa Expressben eltérő irányokba indítja el a különböző nézőpontból ábrázolt cselekményt. (A nézőpontok nyugtalanító viszonylagosságát egyébként már Kurosawa felvetette A vihar kapujában című korai remekében.)

Ezeknek az eszközöknek egy része puszta elidegenítési effektus; a megszokott formák dacos felrúgása és jelzés a nézőnek, hogy amit lát: film. Különösen Godard szereti ily módon felébreszteni az elandalodó publikumot. De jelzi azt is, hogy az új alkotók számára a film nagymértékben nyelvi probléma is. Ez szöges ellentétben áll a hagyományos film magabiztosságával. A folyamat valamelyest kapcsolódik a regényforma huszadik századi válságához (Resnais filmjein lehetetlen nem észrevennünk a nouveau roman hatását), és a kor fellendülő nyelvtudományi kutatásaihoz. Egyáltalán nem véletlen, hogy a hatvanas évek szemiotikusai növekvő érdeklődéssel fordulnak a film felé, s a filmesekre is erősen hat a nyelvtudomány (Pasolini, Resnais, Godard). "A film természetes otthona mindazoknak, akik gyanakodnak a nyelvre" - írja Sontag.

A hatvanas évek reprezentáns filmjei ily módon nem csupán egy történetet tárnak elénk (néha - mint például Godard - a régi típusú tucatfilmek modorában), hanem elmélkedést is a történetről, a film nyelvéről, s végső soron arról, mi mondható el és mi nem ezen a nyelven, s általában a művészet eszközeivel. Ezeknek a filmeknek, bár feltételezhetők bennük az epikus forma törmelékei, inkább esztétikus jellegük van. "Esszéistának tekintem magam, esszéket írok regényformában vagy regényeket esszéformában" - vallotta Godard. "A filmregény aspektusánál érdekesebbnek tartom mindazt, ami jelenleg a filmesszé irányába mutat" - írta 1967-ben Italo Calvino.

A filmes elbeszélőmód hatvanas évekbeli változása nem magyarázható meg pusztán a film öntörvényű fejlődéséből vagy technikai haladásából. Ezért itt legalább közbevetésként utalni kell arra a közkeletű tényre, hogy a hagyományos filmforma válsága egybeesett az ebben az időszakban csúcsára jutó, s különböző politikai mozgalmakban kifejeződő társadalmi értékválsággal. A film, amely minden művészetnél szélesebb közönségréteghez jut el, s mindennél jobban függ a társadalom ilyen vagy olyan csatornákon nyújtott anyagi támogatásától, igen gyorsan és érzékenyen tükrözte az értékrendben végbemenő változásokat. A "papa mozija" jelképe volt a "papa társadalmának"; mindazoknak az eszményeknek, melyek a harmonikus fejlődéshez, a jó szándékú reformizmushoz, a fogyasztói életformához és az egyéni boldogulás lehetőségéhez kötődtek. A film, amely példásan visszasugározta ezeket az ideákat, velük egy időben csődbe jutott. Jelképes értékű, hogy az 1968-as cannes-i fesztivált bezárták, s a filmesek helyette ingyenes vetítéseket követeltek a munkásoknak. Szimbolikus gesztus volt ez, amely jelezte a film önmagán túlnövő szerepét; azt a tényt, hogy minden művészetnél inkább a társadalmi küzdelmek porondjává vált.

Ezekben az években a nyugati világot a fogyasztói értékeket megkérdőjelező utópizmus szelleme járta át, Kelet-Európában pedig a humanizálható szocializmus és a racionálható gazdaság eszméi terjedtek el. Egyes filmek az esszéizmusból eredő közvetlenséggel és rugalmassággal tükrözték ezeket az elképzeléseket. Magyarországon Kovács András esszéfilmjei a példák erre, a világ filmművészetében pedig Godard nagy hatású életműve és programja. A francia rendező A provokáló film című írásában meghökkentő lendülettel fejti ki utópiáját: "... a film csupán másodrendű fontosságú, mert ez is egy fegyver a sok közül a kapitalizmus, az önkény, a kizsákmányolás ellen... Ugyanannyit kell fizetni a színésznek, mint amennyit a gépésznek. A gépésztől pedig meg kell kérdezni, ő milyen történetet forgatna. Ha netán azt felelné, ez őt nem érdekli, ehhez neki semmi köze: akkor a munkásosztály árulója lenne... Úgy gondolom, a rendezői foglalkozást el kellene törölni... A rendező helyett újra be kéne iktatni a felelős megbízottat... szép lenne, ha forgatás előtt ez a negyven ember megvitatná a dolgokat, és utána megválasztanának két-három megbízottat, akik maguk közül jelölnék ki a felvevőgép kezelőjét. De talán még jobb lenne, hogy ha valamelyik gyárban két-három munkás filmmel óhajtaná kifejezni önmagát, meg is csinálnák a filmet, és ezalatt ugyanennyi filmes dolgozna helyettük." Hasonló elképzeléseket találunk Bertoluccinál és Pasolininél is.

A legtöbb művész azonban nem fejt ki pozitív utópiát. Bergman, Antonioni, Resnais, Fellini remekművei - bergmani kifejezéssel - "negatív lenyomatok". Olyan erővel fejezik ki a korszakokon végighúzódó értékválságot, s ragyogtatják fel belőle azt, ami általános: a magára maradt személyiség rettegését, kiszolgáltatottságát, amilyen a hagyományos kifejezőeszközökkel elképzelhetetlen lett volna.

Ezek az alkotások már nem minősíthetőek jóindulatúan kísérleteknek, már nem maradnak a gyártás és forgalmazás perifériáján, mint a korai avantgárd művek. Az itt említett filmek az évtized elismerten reprezentáns darabjai, amelyekre azóta az egész filmtörténet hivatkozik.

A filmek megjelenése megváltoztatta a gyártás és forgalmazás rendszerét, és átalakította egy igen széles közönségréteg filmmel kapcsolatos elvárásait is. Szinte minden európai országban fellázadtak a filmesek a producerek uralma, az amerikai film hegemóniája ellen, s a nemzeti filmművészet kibontakozását segítő pénzalapok megteremtését sürgették. Átható filmreformok voltak - többek között - Nyugat-Németországban, Angliában, Svédországban. A mozik megadóztatásával vagy egyéb forrásokból lehetőséget teremtettek a kísérletekre, a mozipiac megkerülésére. A reformok eredményeképp jött létre igen sok filmfőiskola, filmarchívum és művészmozi. Kialakult egy meglehetősen nagyszámú, főleg fiatalokból álló új közönség, amelynek moziba járási szokásai jelentősen különböztek apáikétól. Ezt a közönséget már elsősorban a rendező neve vonzotta, meghatározott filmekhez ült be a nézőtérre. Rendszeres olvasójává vált a gombamódra szaporodó filmirodalomnak és a szakfolyóiratoknak. "Egy demográfiai hullám új, szigorúbb, önfejűbb nézősereget dobott a felszínre, amely immár nem elégszik meg a passzivitással vagy émelygéssel, hanem valóságosan részt vesz egy film sikerében, amikor hitelt ad neki, amikor 'suttogó propagandával' támogatja - írja 1968-ban Jean Cayrol. - És új, természetesebb filmiskola jött; mozdulatai a mieink voltak, párbeszédei közvetlenül a mi beszélgetéseinkből táplálkoztak."

Az új filmiskola, mint Cayrol is utal rá, új színészi stílust hozott, amely levetkőzte a korábbi filmek deklamáló színpadiasságát. Belmondo vagy Mastroianni játékmódja alapvetően különbözik Ramon Novarróétól, Cary Grantétól, Henry Fondáétól; Bergman hősnői vagy Monica Vitti az Antonioni filmekben köznapibb gesztusokkal ér el sikereket, mint a hollywoodi produkciók elérhetetlen magasságban lebegő filmcsillagai. (Az igazsághoz hozzátartozik, hogy ez a játékmód már a neorealista filmekben, majd később a free cinema alkotásaiban felbukkant, a hatvanas években vált azonban általánossá.)

Ebben az évtizedben alapvetően megváltoztak a filmen ábrázolt féri-női kapcsolatok, s hatalmas erővel tört be a filmvászonra a szexualitás. A hagyományos filmet (melynek dühös ellenfilmjét csinálta meg hajdan Buńuel az Aranykorral) elfojtás és tabuk jellemezték, akár egy szemérmes lányregényt. Az új film lerázta ezeket a tabukat. A nő már nem kizárólag szerelmes liba, háziasszony vagy a végzet asszonya, hanem egészséges szexualitással rendelkező emberi lény. Jól jellemzi ezt a megváltozott nőtípust Simone de Beauvoir: "Mikor Marlene [Dietrich] fekete selyembe burkolt combjaival hivalkodott, rekedt hangon énekelve, és súlyos, mély tekintetét körbehordozva, a színen a bűvölet szertartása kezdődött. Brigitte Bardot nem bűvöl: cselekszik. Húsa nem rendelkezik azzal a túláradással, amely másoknál a passzivitás szimbólumává válik; ruhái nem mágikus eszközök, mikor vetkőzik, nem misztériumot fed fel, hanem csupán testét mutatja meg, sem többet, sem kevesebbet."

Mind egynémely rendező nyilatkozataiból, mind magukból a filmekből kitűnik, hogy ezt az új filmet, a hollywoodi mintával szembeállítva, bizonyos amatőrizmus eszméje hatotta át. Értve ezen, hogy - ellentétben az álomgyárral - a mesterség egyáltalán nem volt kizárólagos kritérium. Godard mindig ügyelt rá, hogy filmjei amatőrnek tűnjenek, s Cassavetes munkái vagy a Szelíd motorosok is kapkodónak tetszik egy-egy gördülékeny hollywoodi sikerfilm mellett. A kifinomult mesterségbeli rutin már nem mindenek fölött álló érték; egy-egy őszinte gondolat, vita vagy dialógus, himbálózó, remegő kézikamerával felvéve, izgalmasabb: a közvetlen részvétel és a friss közlendő érzését kelti. Olyasféle csöppet sem lebecslőn értett "dilettantizmus" ez, amelyről Ottlik ír az irodalom fejlődése kapcsán: "Irodalmunkban a haladást, az újat, az eddig nem létezettet a Proust-féle írók jelentik, tehát az elemző, önkifejező, intellektuális, tudatos, s tegyük hozzá, dilettáns fajtájúak. Dilettánst mondok, mert művükben bőven van kísérleti jelleg, s bőven van a tiszta művészi szándéktól idegen szándék."

A hetvenes évek

Arra, ami a hetvenes években történt, valószínűleg ugyanúgy nem számított senki, mint a hatvanas évek váratlan irányú filmművészeti robbanására: az előző évtized lendülete néhány év alatt szertefoszlott. Az európai filmes műhelyek felbomlottak, helyükbe - kevés kivétellel - nem álltak újabbak; a véglegesen elparentált Hollywood nemcsak kilábalt a csődből, de olyan fergeteges fellendülésbe kezdett, amely legföljebb harmincas évekbeli virágkorához hasonlítható. "Új konzervativizmus", "művészi visszafejlődés", "a kommersz előretörése" - ezek a dekádot leíró leggyakoribb jelszavak. Ugyanúgy határozottak és velősek, mint a hatvanas évekről hallott lelkes jelmondatok; és - annak ellenére, hogy van bennük igazság - ugyanúgy egyoldalúak kissé. A hetvenes évek filmje valóban jó néhány területen visszakanyarodást jelentett a filmes elbeszélés, a gyártás és forgalmazás korábbi formáihoz. Ugyanakkor a hatvanas évek nem múlt el nyomtalanul. A hetvenes évek filmje nem érthető meg, ha pusztán az elfelejtett hagyomány továbbvitelének tekintjük. Ezekben a filmekben ott tükröződnek az előző évtized szemléleti-technikai újításai, beemelve a széles közönség által fogyasztható epikus elbeszélésmód és a magas szintű profizmus keretei közé.

Ha a hetvenes évek filmjét próbáljuk leírni, újból elsorolhatjuk a hagyományos filmregény ismérveit és a konvencionális gyártási, forgalmazási, befogadási szisztéma jellemzőit. Visszatért és ismét uralkodóvá vált az epikus narráció, a cselekmény lineáris építkezése, a néző fokozatos, gyengéd vezetése a történés lépcsőin és a teljes informáltság szabálya. Újból létrejött egy magától értetődő filmnyelv, amelyet az alkotói-nézői közmegegyezés szentesít, s amelyben minden jelnek közkeletűen elfogadott jelentése van. A narráció ismét gördülékennyé vált, beleringatja a nézőt a történetbe, elfeledteti vele, hogy amit lát, az nem jelenidejű valóság, hanem tudatosan manipulált képi jelek meghatározott látószögű sorrendje. A "dilettantizmussal" szemben előtérbe kerül a profizmus, a nemzeti filmműhelyekkel szemben pedig a nemzetközi monopólium internacionalizmusát sugárzó amerikai film. A cannes-i fesztiválok újra sztárfelvonulásokká válnak, s ismét fényesen ragyognak az arany Oscar-szobrok. Kialakul egy új sztár- és mozikultusz és a kis artkinók fénye fakulni kezd. A világ mozijait amerikai filmek öntik el, s ezek, állami vagy társadalmi mecenatúra nélkül is, igen nyereségesek. A méregdrága filmek (Keresztapa, Cápa, Csillagok háborúja, Apokalipszis) szupernyereséget hoznak, s még drágább - és még nyereségesebb - filmek készítését teszik lehetővé. Európa - és a többi földrész - most ugyanúgy nem bírja a versenyt, ahogy a húszas-harmincas években is a padlóra került. Egyre több rendező panaszkodik arról, hogy ma már csak igen drága kiállítású filmhez ül be a közönség, ennek elkészítéséhez azonban, a csillagászati gyártási költségek mellett, amerikai tőkére van szükség. Joggal írja Penelope Houston: "egy nem divatos vagy ismeretlen területről érkező új film gyakorlatilag most kevesebb eséllyel indul, mint azelőtt." A nézőszám, amely a második világháború óta gyakorlatilag folyamatosan csökkent, és végül a moziszisztéma megkérdőjelezéséhez, differenciáltabb mozihálózat kialakulásához vezetett, ismét nőni kezd.

A filmen belüli változás, akárcsak a hatvanas években, ezúttal is a társadalmi szemlélet változását tükrözi. Az ezzel foglalkozó irodalom az illúziók hatvanas évek végi szertefoszlásáról, egy gyakorlatiasabb életvitel és gondolkodásmód kialakulásáról, a hagyományos értékekhez történő visszatérésről ír. A film fejlődése ismét minden művészet közül elsőként reagált ezekre a változásokra.

A hetvenes évek új filmregénye ugyanolyan rugalmassággal olvasztotta magába a hatvanas évek újításait, amilyennel a hetvenes évek közgondolkodása felhasználta az előző évtized hasznosítható reformeszméit. A filmregény eszközei ennek következtében olyan jelentősen kibővültek, hogy a regényformán belül világosan érzékelhető átalakulás ment végbe.

Már a puszta tematikus átrendeződés szembetűnő. Míg a régi típusú mozi alapvetően hősközpontú volt, addig az új-hollywoodi sikerfilmeknek a legritkább esetben van ilyenfajta hőse. A középponti figura nem az amorózó vagy a vadnyugati lovag, hanem a nagyvárosi kisember, a maga jellegzetes neurózisaival, szorongásaival és magányával. Ilyen kisemberek Scorsese hősei (Alíz már nem lakik itt, Taxisofőr), Coppola Magánbeszélgetésének főszereplője és az Apokalipszis Willard századosa. Még a Bonnie és Clyde (Penn) vagy a Sugarlandi hajtóvadászat (Spielberg) lövöldöző szereplői is tehetetlenül sodródó botcsinálta figurák, és a Keresztapa precíz maffiózóiban sincs semmi Ford, Zinnemann, Huston filmhőseinek valamikori heroizmusából. A hajdani hős már csak nosztalgia tárgya, vagy nyíltan meseszerű, fantasztikus körülmények között tér vissza.

Míg a klasszikus hollywoodi mozi jelenidejű valóságnak ábrázolt álomvilágot teremtett, mely a közmegegyezéses ideákat győztesen létezőeknek mutatta be, addig az új-hollywoodi filmekben ez az "álomrealitás" szétszakadt, s két pólusán két történettípus jött létre. Az egyik amolyan kisrealista regény, gyakran melodramatikus mellékízzel (Hazatérés, Alíz már nem lakik itt, Asszony férj nélkül, Bobby Deerfield, Griffin és Phoenix). Ezeknek a filmeknek a világában már semmi álomszerű nincs, igen anyagszerűek és antiromantikus módon köznapiak. Még az olyan modern tündérmese, mint Avildsen Rockyja is precízen kisrealista atmoszférájával érdemli ki a figyelmünket. Olyan romantikamentes hitelességgel rajzolja fel az amerikai kisváros szegénynegyedének képét, amely Hollywood klasszikus korszakában elképzelhetetlen lett volna, s a negyvenes-ötvenes években még legfeljebb a neorealista filmekben okozott revelációt. Ma már ez az érzékeny környezetrajz igen sok sikerfilmben vált megszokottá; a hitelesség aranyfedezetét kölcsönzi a sémákból építkező történeteknek.

Az új-hollywoodi alkotások másik csoportja fantasztikus mesét nyújt át a nézőnek, szemkápráztató technikával. Ezek a filmek nem hazudnak. Szemben a régi hollywoodi alkotásokkal nyíltan vállalják, hogy amit látunk: tündérmese. Ily módon a sokat kárhoztatott Csillagok háborúja Új-Hollywood legőszintébb darabja. Technikailag tökéletesen megoldott fantasztikus történet, amely ugyanúgy nem tart igényt arra, hogy "valóságosnak" véljük, mint az Óz vagy a 101 kiskutya. "Egyre több film gyerekeknek való csillogó utazás, valamiféle környezeti disco-illúzió" - írja David Thompson a Sight and Sound 1979. őszi számában.

Problematikusabbak az olyan alkotások, amelyek a "magas művészet" ruháját öltik magukra, azzal, hogy rendezőjük mindazt az intellektuális salakot, amit a hatvanas évek maga mögött hagyott, a filmjébe önti. Jellegzetes példa Coppola cannes-i nagydíjas Apokalipszise, amely "mély filozófiát", Conrad- és Eliot-sorokat egyaránt a nézőre zúdít, könnyen fogyasztható tálalásban. Az Apokalipszisnél egyébként érdemes elidőzni, mert sok szempontból Új-Hollywood legjellegzetesebb darabja. A méregdrága technika és a mesterségbeli profizmus itt totálissá nő, körülfogja és lehengerli a nézőt, mint a planetárium cirkoráma csodái. Ezenközben, mint minden igazi giccs, állandóan nézője fejébe sulykolja, hogy amit lát, az művészet. A háborúellenes mondandót hordozó képek és dialógusok mögül azonban csak egy koszlott falvédő bölcsessége dereng elő. Az Apokalipszis maga a színtiszta profizmus, melyhez képest Bergman vagy Bresson dilettánsnak tűnik, Pasoliniről vagy Godard-ról nem is beszélve.

Az Apokalipszis példa az új-hollywoodi filmek másik jellegzetességeire, az úgynevezett "társadalomkritikai mondanivaló" térhódítására is. Ez ismét a hatvanas évek hatása, erősen felhígított formában. Míg az első aranykor filmjei lényegében a liberális demokrácia értékeit glorifikálták, addig az új-hollywoodi filmek egy csoportja a liberalizmus fölé növő állami szervezeteket és magánmonopóliumokat leplezi le, jó szándékú ügybuzgalommal. A forma a régi: melodráma vagy kalandtörténet, ezúttal unhappy enddel és antihőssel. Itt az értékválság a kordivat aprópénzére váltódik fel, és napi politikai állásfoglalások plakátszerű formáját ölti. Ezeknek a filmeknek az egyik csoportja az olasz eredetű államügyész-történetek mintáját követi. A főhős - többnyire jószándékú kisember - felfedez valamely szabálytalanságot, kutatni kezd, szembekerül a Mindenható Szervezettel, a szálak egyre magasabbra vezetnek, míg végül hősünk felhagy a nyomozással, és örül ha élve megússza. (A keselyű három napja, Serpico, Az elnök emberei, A Kína-szindróma stb.)

A politizáló filmek másik típusa, amely különösen az utóbbi években uralkodott el, háborúellenes jelszavakat közöl a nézővel. Az előzőekhez hasonlóan itt is egy igen vulgáris séma működik. A jellegzetes amerikai antihős, többnyire jószándékú fiatalember, a háborút megtapasztalva, kizökken addigi nyugodt életmódjából és más emberré válik, mint előtte volt. Ashby a Hazatérésben csöpögős szerelmi melodrámában mondja el ezt, Coppola az Apokalipszissel a technicizált háborús mozi letűntnek vélt hagyományát újítja fel, Cimino Szarvasvadászában pedig western-reminiszcenciák^[240] érezhetők. A filmek emberképe vulgarizált,^[241] a dialógusok - még ha gyakran divatosan mélynek is próbálnak látszani - csüggesztően laposak. Ugyanakkor a technika mindig elsőrangú; igen sok a korszerű elbeszélő formát jelző úgynevezett belső vágás; a kameramozgás - a kézikamera, majd a szuper 8-as technika eluralkodásával - rugalmas és dinamikus, a megvilágítás és a színek csöppet sem színpadiasak. Az operatőr továbbra sem veszíti el azt a megnövekedett szerepét, amelyhez a hatvanas években jutott. A színészi játék is megőrzi természetességét, sallangmentességét. Kialakul ugyan egy új sztárkultusz, mely sokban emlékeztet a régire, Dustin Hoffman, Al Pacino, Faye Dunaway játékmódja azonban szöges ellentéte a hajdani sztárok merev, fenséges modorának, s inkább a hatvanas évek friss színészi eszközeit idézi. Ez különösen akkor feltűnő, ha egyazon filmben látjuk a kétféle játékstílust (Ingrid Bergmant és Liv Ullmannt például az Őszi szonátában).

A szexszel kapcsolatos hajdani tabuk és elfojtások sem térnek vissza eredeti, puritán és szemérmes formájukban. A filmvásznat elöntő szex azonban a tabuizáló hagyományra támaszkodik, amennyiben természetes cselekvésből nézőcsalogató attrakcióvá lép elő, és a tabu kijátszása fölötti cinkos voyeur-öröm forrásává válik. Kétségtelen: a szexfilmek hetvenes évek eleji dömpingje majd devalválódása óta az ilyesfajta voyeurizmus köre erősen szűkült; az új sikerfilmekben a szex inkább csak kötelező tematikus ismérv, akár az erőszak, a szerelem vagy a baloldali politikai állásfoglalás. A néző egyszerűen csalódottnak érezné magát, ha valamelyik megszokott elem hiányozna a filmből.

Bár a hollywoodi típusú filmregény a hetvenes években újra uralkodóvá vált, a hatvanas évek nem múlt el nyomtalanul abból a szempontból sem, hogy a más típusú megközelítések most nincsenek oly mértékben a perifériára szorítva, mint régen voltak. Fennmaradt a hatvanas években megteremtődött art kino hálózat, a filmfőiskolák és -tanszékek rendszere, s nyilvánvalóan nem tűnt el nyomtalanul a hatvanas évek új eszméktől áthatott lelkes filmtábora sem. Ennek is része van abban, hogy igen sok nagy egyéniség - Fellini, Bergman, Buńuel, Cassavetes, Bresson - a saját útját járhatta a megváltozott körülmények között is. Igaz, a legtöbben tettek kompromisszumokat az epikus történetmondás és a látvány oltárán. Bergman egyébként igen figyelemreméltó Szemtől szembéjének környezetábrázolásában, pszichologizálásában például némi amerikaias ízt érzünk, s hasonló kompromisszum okozhatta a Kígyótojás szomorú fiaskóját. Fellini újabb filmjei lenyűgöznek a képek barokkos ornamentikájával, a vászonról ránk zúduló kivételes érzékiséggel, a Nyolc és fél filmnyelvi újításait, gondolati frissességét azonban nem tudják megismételni. Nem is szólva a csaknem évtizedekig hallgató Antonioniról, aki pedig a Nagyításban a legtöbb esélyét mutatta annak, hogy a hagyományos történet és a "filmesszé" összeegyeztethető. Amerikában, ahol a New York-i iskola és a földalatti film egyaránt reményeket keltett, a hetvenes években csak a megszállottságig makacs - és persze tehetséges - John Cassavetes tudott talpon maradni. Pedig az ő művészete a hollywoodi mozi gyökeres tagadását jelenti; hősök és történet nélküli, zaklatott ritmusú filmjei az élet látszólag semmitmondó pillanatai mögött munkáló monoton őrületet mutatják fel, miközben revízió alá vesznek minden mozisablont: a sztorit, a jellemet, az izgalmat és az érzelmeket.

A változásoktól csak az olyan, a múló divatoktól mindig is független "nagy öregek" maradhattak mentesek, mint Luis Buńuel, aki a hetvenes években új, groteszk korszakot nyitott művészetében, és Robert Bresson, aki mindig is az aktuális áramlatoktól érintetlenül járta a maga tiszteletreméltó útját. Godard - és kisebb részben Pasolini - következetessége önpusztítónak bizonyult. Igaz, ők a klasszikus értelemben vett "dilettánsok" voltak Buńuelhez vagy Bressonhoz képest, náluk mindig az eszme volt az elsődleges a filmmel szemben.

Az európai rendezők többsége, meglehetősen esélytelenül, megpróbált versenyre kelni a hollywoodi mozival. És közben, hogy versenyben maradjanak, többé-kevésbé mindnyájan behódoltak az epikus elbeszélésmód, az öncélú technika és látványosság újmódi követelményeinek. Truffaut szolid családi történeteket készített, Bertolucci lassú sodrású filmes nagyregényt, Tony Richardson, a hajdani brit fenegyerek, deheroizáló^[242] történelmi tablókat. Forman és Polanski, a két kelet-európai újító, zökkenőmentesen beilleszkedett az amerikai gyártási mechanizmusba, s ma már hibátlanabb sikerfilmekkel árasztják el a világot, mint a tősgyökeres hollywoodiak. Visconti enervált és dekoratív filmjei egy ügyes mester pontosan kicentizett kompromisszumkészségéről tanúskodnak. A versenyt azonban mindannyian elvesztették: a hollywoodi mozit a saját eszközeivel nem lehetett legyőzni.

Nyugat-Európában a hetvenes években két új filmes műhely született: a nyugatnémet és a nálunk kevéssé ismert svájci. Közös sajátosságuk, hogy - szemben a hatvanas évek "hullámaival" - mindkettő hangsúlyozottan kismesteri jellegű. Fassbinder, Wenders, Tanner és Goretta egyaránt tartózkodnak a romantikus gesztusoktól, a társadalmi programoktól és a lélektantól. Legtöbbször az epikus elbeszélésformát is megtartják. Herzog "mesterembernek", Schlöndorff "kézművesnek", a káprázatosan termékeny Fassbinder pedig "társadalmi megrendelésre dolgozó filmépítésznek" vallja magát. Mind a nyugatnémet, mind a svájci filmek legtöbbje az élet mintegy mellékes, perifériális szeleteit emeli be a filmvászonra, lassú, páratlanul érzékeny kisrealizmussal. Az új-hollywoodi alkotásokkal ellentétben ez az aprólékos kisrealizmus nem puszta környezetrajz, a történetmondás eszköze, hanem ez maga a film. Fassbinder, Goretta, Soutter és - kisebb részben - Tanner filmjeiben a végletekig kiérlelt stílus uralkodik. Míg a hatvanas évek újításaiban maga az eszme alakított ki magának megfelelő filmformát, ezeknél a kismestereknél maga a kifinomult forma a közlendő. A történet legtöbbször banális; az a szaggatott részvétlenség azonban, mellyel Fassbinder fogalmaz, az a cizellált kidolgozásmód, amellyel Goretta kezeli anyagát, Wenders képeinek, színeinek, vad ritmusának pszichedelikus álomszerűsége, Soutter hangulatainak csehovi "állottsága", Tanner bensőséges érzékenysége - a semmitmondónak tetsző történet mögötti létdrámákat tárja elő. A forma hegemóniája színtiszta profizmusra vall - gyökeresen más végeredménnyel persze, mint az új-hollywoodi mestereké.

A televíziózásból kinövő igen rokonszenves svájci "új hullám"-nál sokrétűbb és hangosabb a nyugatnémet. Herzog magatartásában még ott visszhangzik a hatvanas évek romanticizmusa és "dilettantizmusa"; Schlöndorff pedig - mindenekelőtt a Katharina Blummal, de kisebb részben a Bádogdobbal is - a politikai utalásokkal megtűzdelt hollywoodi filmregény sémáját használja fel. A "korunk Godard-jának" is nevezett Fassbinder azonban csak féktelen termékenységében emlékeztet a francia mesterre; minden lényeges ponton különbözik tőle. Ő valóban lelkesen követi a régi amerikai melodráma hagyományait, nem teszi őket idézőjelbe, mint tette Godard a Monogram Pictures csacska tucatprodukcióit. Fassbinder olyan történetet mesél, amelybe belefeledkezhetünk, az emberi sorsok részesének érezhetjük magunkat - ez a mese azonban, a visszafojtott, antiromantikus előadásmód erejével, a köznapok felszíne mögött érlelődő, a konkrét történeten túli tragédiákról tudósít.

A hetvenes években versenyképtelennek bizonyult a kelet-európai film is. Mondhatni erre: a művészet nem verseny kérdése. A probléma azonban éppen az, hogy az európai filmes műhelyek - a brittől a magyarig - semmi olyan izgalmas, új értékkel nem rukkoltak elő a hetvenes években, amely kárpótlást jelentene a moziközönség elvesztéséért, és az amerikai filmregény hatékony ellenpólusát jelentené. A legjelentősebb kelet-európai "új-hullám", a cseh, hirtelen és drasztikusan ért véget; a nagyok közül csak Chytilovának, és a főleg színészként dolgozó Menzelnek sikerült, így vagy úgy, a fennmaradás. (Nem számítva a profi hollywoodi mesterré előlépett Miloš Formant.) Kelet-Európában egyedül Andrzej Wajda bizonyult olyan rendezőegyéniségnek, aki következetesen távol tudott maradni a filmdivatok változásaitól. Pályáján, mely ma már szertelenül bőkezűnek tűnik, minden korszakban egymást váltják az igazán nagy művek a gyöngébb, irodalmiaskodóbb alkotásokkal. A szovjet film, amelynek a hatvanas években kevés mondanivalója volt a világ számára, a következő évtizedben - az amerikaival párhuzamosan, bár korántsem olyan látványosan - fölfelé ívelt. Mindenekelőtt Mihalkov, Tarkovszkij, Mihalkov-Koncsalkovszkij, Sepityko és a grúz iskola alkotásai jelzik ezt. Tarkovszkij például következetesen igyekszik megszabadulni a lineáris, epikus filmformától (Tükör). Nyikita Mihalkov, aki jelenleg a világ egyik legeredetibb filmművésze, az epikus szabályokat elvető, lassú és méltóságteljes, erősen álomszerű filmnyelvet dolgozott ki, amely az elbeszélt történeteknek a Csehov-drámák fojtott atmoszféráját, mély rezignációját kölcsönzi. ("Egy orosz klasszikus" - így jellemezte őt a nálunk visszhangtalanul maradt A szerelem rabjai amerikai premierjekor a New Yorker bírálója. A rendező későbbi Csehov-adaptációjával még inkább rászolgált erre a minősítésre.)

A hetvenes években lényegében a magyar "új hullám" alól is kicsúszott a talaj. A szemlélet és a stílus frissessége megfakult, gyakran ön-idéző modorossággá vált. A reprezentatív magyar rendezők továbbra is tartózkodnak az epikus elbeszélésmód sablonjaitól, a hajdani stiláris újítás azonban ma már inkább béklyó; a művész könnyen felismerhető stiláris kézjegye. Ugyanakkor a népszerű epikus narráció hiánya továbbra is szakadékot jelent a magyar közönség és a film között; ezúttal azonban, a hatvanas évekkel ellentétben, ezért a kísérlet izgalma, a művészi újítás frissessége csak ritkán kárpótol. Az előző korszak szellemiségének visszfényét tükröző filmeknél figyelemreméltóbbnak tűnnek a szerényebb igényű, kisrealista munkák, és a dokumentarista irányzat egy-két sikeresebb darabja. Lényegében ennek a kisrealizmusnak a talaján született meg, innen szárnyalt föl a maga létfilozófiai közegébe Jeles András A kis Valentinója, ez az egyik iskolához sem sorolható, meglepően eredeti alkotás, amely alighanem az évtized legfontosabb magyar filmje.

Bár a hetvenes évek a hagyományos, epikus típusú film megerősödését hozta, mindenütt folytatódtak azok a kísérletek amelyeknek célja egy másfajta, új típusú film megteremtése. Ezek általában két irányba, a tiszta dokumentum és a tiszta, álomszerű fikció ("szuperfikció") irányába keresik a kiutat. A két szélsőség persze, mint ezt Andy Warhol egyszerre kínosan dokumentatív és - Comolli szavával - "tisztán álomszerű" Empire State Buildingje bizonyítja, végül is összeér. Ilyen, igen biztató kísérletek, amelyek a filmnyelv új lehetőségeit kutatják, Magyarországon is folynak. A Balázs Béla Stúdió kisfilmjei mellett ezek eddigi leglátványosabb eredményei Bódy Gábor játékfilmjei, amelyek az epikus filmforma elemeit használják fel, s ugyanakkor ezeket a filmkép eszközeivel következetesen fel is bontják. A kísérleteknek azonban, világméretekben, most jóval kevesebb az áttörési esélyük, mint volt tíz-tizenöt esztendeje. A hagyományos filmregény, amelyet megszületése óta oly gyakran vélnek puszta tévedésnek, egy rövid szakasznak a filmfejlődés útján, vagy - Jeles András kifejezésével - "a fejlődés csúnya mutációjának", a hetvenes években visszatért, és uralma tartósnak látszik. A hatvanas évek, számos más illúzióval együtt, azt a reményt is fölkeltette, hogy ez a filmforma végérvényesen lehanyatlik, múló filmtörténeti epizóddá lesz. Nem így történt, s ez aligha érthető meg pusztán a filmművészet fejlődéséből.