(...) Mi is tulajdonképpen a film, milyen a specifikuma, ahogy én elképzelem, és ahogy én ebből kiindulva elképzelem a filmet, lehetőségeit, eszközeit és kifejezési formáit - nemcsak formai tekintetben, hanem, ha úgy tetszik, erkölcsi vonatkozásban?

Mind a mai napig nem tudjuk elfelejteni azt a zseniális filmet, amelyet még a múlt században mutattak be, azt a filmet, amellyel tulajdonképpen minden kezdődött - A vonat érkezését. Lumičre közismert filmjének felvételét az tette lehetővé, hogy feltalálták a felvevőgépet, a filmszalagot és a vetítőgépet. Ebben a látványosságban, amely mindössze fél percig tartott, egy pályaudvar peronjának napsütötte része látható, sétáló urak és hölgyek és a filmkocka mélyéből egyenesen a felvevőgép felé közeledő vonat. Abban a mértékben, ahogy a vonat közeledett, a nézőtéren kitört a pánik: az emberek felugrottak és elmenekültek. Azt hiszem, hogy ebben a pillanatban megszületett a filmművészet. Nemcsak a filmtechnika, és nemcsak a világ reprodukálásának új módja született meg. Nem. Új esztétikai elv született.

Nevezetesen az az elv, hogy a művészet és a kultúra történetében az ember először találta meg az idő rögzítésének közvetlen módszerét. S egyidejűleg annak a lehetőségét, hogy ezt az időt annyiszor idézze fel a vásznon, ahányszor csak akarja, hogy megismételje, visszatérjen hozzá. A valóságos idő matricája az ember birtokába került. A meglátott és rögzített idő fémdobozokban megőrizhető lett hosszú időre (elméletileg - örökre).

Az első Lumičre-filmek ebben az értelemben hordozták magukban az esztétikai elv zsenialitását. A filmművészet azután rögtön álművészeti utakra tért, amelyet rákényszerítettek, olyan útra, amely a kispolgári haszon és előnyösség szempontjából helyesebb volt. Két évtized alatt szinte az egész világirodalmat "megfilmesítették", és ugyanígy rengeteg színházi szüzsét is. A filmet mint a színházi látványosság egyszerű és csábító rögtönzési módját alkalmazták. A film ekkor tévúton járt, és számot kell vetnünk magunkban azzal, hogy ennek a szomorú gyümölcseit aratjuk ma is. Nem is említem az illusztrativitás hibáját: a legnagyobb baj az volt, hogy lemondtak a film legértékesebb lehetőségének művészi felhasználásáról - a valóságos idő rögzítésének lehetőségéről.

Milyen formában rögzít a film? Én ezt a formát tényszerűnek nevezném. Tényként szerepelhet maga az esemény, az emberi mozgás, és bármely valóságos tárgy, sőt ez a tárgy is megjelenhet a maga mozdulatlanságában és változatlanságában (amennyiben ez a mozdulatlanság a valóságosan múló időben létezik).

Itt kell szerintem a filmművészet specifikumának gyökerét keresni. Az összes többi művészet közül a filmhez viszonylag a legközelebb a zene áll: a zenében az idő problémája éppúgy alapvető, mint a filmben. De ott ez a probléma egészen másképp oldódik meg: a zene életanyaga saját teljes eltűnésének határán van. A film ereje viszont éppen abban rejlik, hogy az időt valóságos és elszakíthatatlan kapocs fűzi magához a valóság anyagához, amely bennünket minden nap és minden órában körülvesz.

A maga tényszerű formáiban és megnyilvánulásaiban rögzített idő - íme, ebben rejlik számomra a film és a filmművészet legfőbb eszméje. Ez az eszme késztet arra, hogy a film kihasználatlan lehetőségeinek gazdagságára, óriási jövőjére gondoljak. Éppen ebből kiindulva építem fel gyakorlati és elméleti munkahipotéziseimet.

Miért járnak moziba az emberek? Mi vonzza őket egy sötét terembe, ahol másfél órán át árnyak játékát figyelhetik a vásznon? A szórakozást keresik? A narkotikum szükséglete? Valóban, számos országban vannak szórakoztató trösztök és konszernek, amelyek a filmet, a televíziót és a látványosság egyéb fajtáit kizsákmányolják. De nem ebből kell kiindulni, hanem a film alapvető lényegéből, amely a világ elsajátításának és megismerésének emberi szükségletével függ össze. Úgy vélem, hogy a moziba menő ember normális igyekezete arra mutat, hogy az időért megy oda - akár az elveszett vagy elszalasztott vagy ez ideig birtokába nem vett időért. Az ember az élettapasztalatért megy a moziba, mivel a film egyetlen más művészethez hasonlíthatóan szélesíti, gazdagítja és koncentrálja az ember tényszerű tapasztalatát, és nemcsak gazdagítja, hanem hosszabbá, mondjuk így, lényegesen hosszabbá teszi. Ebben rejlik a film valóságos ereje és nem a sztárokban, nem a sablonos történetekben, nem a szórakozásban. Mi a szerzői munka lényege a film esetében? Feltételesen úgy is meghatározhatjuk, mint az időből való formálást. Hasonlóan ahhoz, ahogy a szobrász vesz egy márványtömböt és mintegy önmagán belül érzékelve a majdan elkészülő alkotás vonalait, lefejt róla minden fölöslegeset, a filmművészet is az "idő tömbjéből", amely az élet tényeinek hatalmas és tagolatlan összességét foglalja magába, lefaragja és eldobja mindazt, ami nem kell, csak azt hagyva meg, ami az elkészülendő film eleme lesz, aminek a filmalkotás összetevőinek minőségében kell megvilágosodnia.

Azt mondják, hogy a film szintetikus művészet, s hogy több szomszédos művészet - mint például a dráma, próza, a színészi munka, a festészet, a zene stb. - együttműködésen alapul. Valójában kiderül, hogy ezek a művészetek a maguk "részvételével" akkorát képesek a filmművészetre ütni, hogy azonnal kibogozhatatlan, eklektikus szövevénnyé alakul vagy (a legjobb esetben) hamis harmóniává, amelyben lehetetlen felfedezni a film valóságos lelkét, mert az éppen abban a pillanatban meg is semmisül. Érdemes egyszer és mindenkorra leszögezni, hogy a filmnek nem lehet a különböző rokon művészetek alapelveinek egyszerű összeillesztése, és csak ezután lehet eldönteni azt a kérdést, hogy mi is a film szintetikus jellege. A filmi kifejezési formája nem az irodalmi gondolat és a festészeti plaszticitás összeolvasztásából keletkezik - így eklekticizmus lenne belőle, amely kifejezésmódjában vagy nem kifejező vagy fellengzős. Hasonlóképpen az idő mozgásának és megszervezésének filmbeli törvényeit nem szükséges felcserélni a színpadi idő törvényeivel.

A tény formájában megjelenő idő - újra erre emlékeztetnék. Az ideális film számomra a dokumentum (híradó), amelyben én nem a felvétel sajátos módját, hanem az élet újjáalakításának, újrateremtésének módját látom.

Egyszer magnetofonszalagra vettem egy véletlen párbeszédet. Emberek beszélgetnek, nem is sejtve, hogy beszélgetésüket felveszik. Aztán meghallgattam a felvételt, és elgondolkoztam: milyen zseniálisan van ez "felvéve" és "eljátszva"! A jellemek mozgásának logikája, az érzések, az energia - mindez milyen jól érzékelhető! Hogy szólnak a hangok, milyen nagyszerű szünetek!... Semmilyen Sztanyiszlavszkij sem helyeselné ezeket a szüneteket, Hemingway pedig a maga stilisztikájával keresettnek és naivnak tűnik e dialógus felépítéséhez képest... A filmkészítés ideális módját a következőképpen képzelem el. A szerző vesz néhány millió méter filmszalagot, amelyen egymás után, másodpercről másodpercre, napról napra és évről évre követve és rögzítve van például az ember élete születéstől a halálig, s mindebből a vágások következtében végül is két és félezer métert, azaz másfél óra filmidőt kap. (Érdekes azt is elképzelni, hogy ez a sokmillió méter különböző rendező kezében volt, és mindegyik készített belőle egy filmet - mennyire különböznének ezek egymástól.)

Noha a valóságban ez a sokmillió méter szalag nem áll a rendelkezésünkre, a munka "ideális" feltétele már nem olyan irreális, e felé lehet és ajánlatos is törekedni. Milyen értelemben? A dolog lényege az, hogy ki kell választani és össze kell illeszteni az egymást követő tények darabjait, pontosan tudva, látva és hallva, mi az, ami köztük van, milyen folytonosság köti össze őket. Ez pedig nem más, mint a film. Ellenkező esetben könnyen az előre megadott jellemekből kiinduló, szokványos színházi dramaturgia, a meseszövésre épülő szerkesztés létrehozásának útjára lépünk. Pedig a filmnek szabadnak kell lennie a tetszőleges "időtömbből" vett tények kiválasztásában és összeillesztésében. Ezzel egyáltalán nem akarom azt mondani, hogy egy meghatározott embert kell - tőle el nem szakadva - követni. A vásznon egy ember viselkedésének logikája egészen más (úgy tűnhet, mellékes) tények és jelenségek logikájává is átmehet, a kiválasztott ember el is tűnhet a vászonról, felváltva valaki mással, ha ez szükséges ahhoz az alapgondolathoz, amely a szerzőt a tények kezelésében irányítja. Lehet például olyan filmet készíteni, amelyben egyáltalán nem lesz központi főhős, hanem mindent az emberi életszemlélet "vetülete" határoz meg.

A film bármely, időben kiterjedő ténnyel képes dolgozni, mindent ki tud választani az életből, ami csak tetszik. Ami az irodalomban csak elszigetelt lehetőség, különleges alkalom (például a "dokumentatív" bevezetők és a befejező "l'envoi"-k Hemingway A mi időnkben című elbeszéléskötetében), az a film számára alapvető művészi törvényeinek megjelenése. Minden, ami csak tetszik! Ez a "minden, ami csak tetszik" szervetlennek tűnhet egy regény szövete, egy dráma anyaga számára, a film számára ez a legszervesebb.

Összehasonlítani az embert a végtelen környezettel, majd egybevetni az emberek végtelen sokaságával, akik mellette és tőle távol elmennek, az embert az egész világgal kapcsolatba hozni - ez a film értelme! (...)

(Könczöl Csaba fordítása)