A győzelem megszületett, most meg kellett érteni a lényegét. Nemigen dolgoztam vágóasztalnál. A filmgyártásnak ebben az ágában még csecsemő vagyok. De a montázsdarabok átértelmezhető összeillesztésével már volt dolgom. Ebben van gyakorlati tapasztalatom.

A némafilm idején egy rendező filmet készített Szergej Tretyakov forgatókönyve alapján. A film patetikus volt és szép, tele egzotikummal. Nem akarom megnevezni a rendezőt, nálunk is van "orvosi titoktartás". A filmet nem mutatták be. A rendezőnek-operatőrnek pedig akinek ez volt az első filmje, azt mondták, hogy soha többé nem fog a filmnél dolgozni. Én azt javasoltam, hogy vágjuk át a filmet. A javaslatot elutasították. Akkor azt ajánlottam, átvágom én a filmet ingyen és pótfelvételek nélkül. Ezt megengedték. Csakhogy én tudtam egy titkot, melyet még Gorkij tárt föl nekem valamikor: nem lehet pihenőterecskék nélkül lépcsőt építeni. Nem lehet olyan drámát csinálni, mely csupa lélekmarcangoló jelenetből áll - az embernek pihenésre van szüksége az élmény átéléséhez. Nem lehet olyan komédiát csinálni,amelyben az emberek megállás nélkül nevetnek, mert a nevetés elnyomja a következő komikus epizód expozícióját, sőt, az egész epizódot; a nevetést elfojtja a nevetés.

Megtanácskoztam a dolgot a rendezővel, és azt javasoltam: keressen olyan korábban készített szalagokat, amelyeken a jelmezek, a tájak hasonlóak az ő filmjének anyagához, aztán szabdaljuk fel a filmjét, és toldjunk be vagy háromszáz métert, amelyben az égvilágon semmi sem történik.

A filmet elfogadták, díjat nyert, a rendezőt megdicsérték. Utóbb készített még egy sor ragyogó filmet. Azt az első filmjét is jól forgatta le, de helytelenül montírozta: az hiányzott, hogy az újszülöttet megmosdassák és megtörölgessék.

A montázs fogalma roppant képlékeny, és akár a végtelenségig lehetne tágítani. Ez a fogalom bonyolult, mert az élet észlelésének sajátosságain alapul.

Nem mindent érzékelünk egyforma erővel a filmen. A legerősebb hatása a hős megjelenésének és eltávozásának van. Jelenléte a vásznon gyengébb emocionális hatású.

Leginkább az újat vesszük észre, főképp, ha a motívum később továbbfejlesztve ismét előkerül.

Eizenstein a következőképpen montírozott: az alak először egy pillanatra bukkan fel, megnevezés, jellemzés nélkül; később, de nem közvetlenül az első felvillanás után egy epizód erejéig szerepel; ezután már feltárt anyagként lehet bánni vele, mert a néző tudja, hogyan kell értékelni a megjelenő figurát.

Az emberi tapasztalat sokszínű és változékony.

Eizenstein montázsmódszere a szovjet filmművészek rövid, de tehetségben bővelkedő kísérleteiből nőtt ki. A régi orosz filmek elveszítették értelmüket a néző számára, mert megváltoztak a körülmények, megváltozott a néző, megváltozott a viszonya ahhoz, amit lát.

Larisza Rejszner mesélte egyszer, hogyan nézték Afganisztánban az amerikai filmeket. A vetítést mesélő kommentálta. A szöveg a zongorakíséretet helyettesítette. A kommentátor ilyeneket mondott: íme, itt vannak az európaiak, csupa nevetséges és rossz ember; az asszonyok megcsalják férjüket, a férfiaknak csak a pénzen jár az eszük, mint hűtlen barátok. Pergett a film, melyet a hang, a hozzáfűzött szöveg ily módon átértelmezett, átmontírozott, újramontírozott.

Az amerikai filmeket, melyeket annak idején kaptunk, jelentéktelen mértékben vágtunk csak át, de ügyesen és vidáman. Egyet-mást kivágtunk, kicseréltünk néhány feliratot, mert a mi nézőközönségünk másképp érzett, mint az amerikai.

Láttam néhány Shakespeare-előadást Oszétiában. A Lear király nagy sikert aratott: megsértenek benne egy öregembert. Az Othello óriási sikert aratott: egy nagy hadvezért ér sérelem benne, aki rossz környezetbe került, nem értette Velence életét, egyszerűbben és becsületesebben gondolkodott, és nem fogta fel az árulást. Osztrovszkij Viharja a legcsekélyebb érdeklődést se keltette, megbukott; a nézők szemében Kabanyiha lett a főhős: az asszony mindent tudott, ha hallgattak volna rá, Katyerina nem csalta volna meg a férjét, és nem pusztul el. A Hamletnek Indiában nem volt sikere, mert ott azt tartják, hogy a fivér közelebbi rokon a férjnél, a fivér a legdrágább ember a földön. Hamlet pedig megöli Laertest. Ophelia nem maradhat Hamlet társa, bosszút kell állni rajta. Laesternek igaza van: megölték az apját, és elcsábították a húgát. Ezért ő lett a főhős. A darab jelentése átalakult.

A montázs mindenekelőtt a mű értelmének kiemelése.

A béka elsősorban azt látja, amire a táplálkozásához szüksége van, vagyis mindenféle apró tárgyak mozgását maga körül, olyan távolságban, amilyet egyetlen ugrással le tud küzdeni.

Voltak kis gyerekeim. Akármilyen mélyen aludtam is, ha valamelyikük felsírt, felébredtem, és minden alkalommal azt láttam, hogy a feleségem már előbb felébredt. Olyan utcában laktunk akkoriban, melyen teherautók és súlyos igáslovak közlekedtek, abban az időben az utcák kockakővel voltak kirakva, a kocsik kerekét pedig vasabroncs védte.

Az ember montázsszerűen látja a világot, vagyis azt emeljük ki a világból, amire szükségünk van, azt, amire rá vagyunk hangolva. A többi háttérbe szorul. Természetesen látjuk az utcát, különben autó alá kerülnénk, vagy nekimennénk a járókelőknek. De az utca a megismerés egy másik síkján helyezkedik el. A róla szerzett benyomások véletlen okokból vagy akarati erőfeszítés hatására élesebbé válhatnak, ilyenkor az utca életének mozzanatait premier plánban, közelről látva érzékeljük.

Így kormányozzuk önmagunkat az élet megszakítatlan folytonosságában. A festészetben, építészetben, a színházban, irodalomban a néző vagy olvasó figyelmét kell kormányozni. Ugyanezt kell tenni a moziban is.

A művészet világa a való világ képére és hasonlatosságára van teremtve, de úgy viszonyul hozzá, mint matematika a fizikához.

A filmmontázs elmélete is fokozatosan alakult ki. Nálunk Szovjet-Oroszországban született meg, noha a vágást és ragasztást Amerikában már előttünk is használták. Már szó volt róla, hogy a tárgyak egymást váltó bemutatását Griffith is alkalmazta az üldözéses jelenetekben. Látni kellett azt is, aki menekül, és azt is, aki üldözi; vagy be kellett mutatni a hőst, aki halálos veszedelembe került, és a segítséget is, mely valahol késlekedik. Ez bizonyos feszültséget hozott létre.

A montázs a Szovjetunióban a vágók tapasztalata nyomán fejlődött tovább. A Vasziljev testvérek, a Csapajev alkotói filmgyári dolgozók, filmipari munkások voltak, olyan emberek, akik nem számítottak alkotó munkatársaknak. Változatos életű, sokat látott, művelt emberek voltak. A vágóasztal mellett dolgoztak, és tevékenykedtek a szakszervezetben is. Filmgyári emberek voltak. A tulajdon kezükkel végigtapogatták az egész külföldi és orosz filmművészetet. Betéve ismerték Eizenstein minden képkockáját. Szerették őt, mint idősebb barátjukat. Ezért tudták megalkotni a Csapajevet, ezért tudták alávetni a montázst a dramaturgiának, oly módon, hogy önálló gondolati megoldású epizódokra bontották a cselekményt. Eizenstein szerencsés tanítványai voltak.

Maga Szergej Mihajlovics más úton járt. Úgy haladt előre, mint aki mély hóban tapos utat. Otthagyta a színházat, ahol megteremtette az attrakciós montázst. Készített egy kurta kis filmszalagot a parodisztikus drámai előadáshoz, és ebben megismételte az üldözéses jelenetek filmtrükkjeit. Hasonlóképpen tett Kulesov is, akinek első, Mister West különös kalandjai a bolsevikok országában című filmje arról szól, hogy egy jenki, cowboy szolgája kíséretében megérkezik Moszkvába, nem ért semmit, és az amerikai filmkomédiák fordulatai szerint viselkedik.

A legnagyobb alkotói sikerek nemegyszer az utánzás, az idegen struktúrák elsajátítása, szerkezetük átalakítása révén jönnek létre.

A kitűnő magyar teoretikus, Balázs Béla írt egy cikket a Patyomkin páncélosról. Kiemelte benne Tissze munkáját, s ebben tökéletesen igaza volt. Eduard Tissze Eizenstein szerzőtársa, ő a rendező szeme. Sok rendezőnk - Kalatozov, Uruszevszkij, Iljenko - operatőrként kezdte. Mások előbb festők, szobrászok, olykor színészek, mérnökök voltak. Eizenstein előbb építész, teoretikus és művészettörténész volt.

Eizenstein cikkben válaszolt Balázs Béla írására. A cikk címe: Béla megfeledkezik az ollóról. Ez az elméleti jelentőségű cikk arról szól, mi a film specifikuma.

Eizenstein cikke heves hangulatú. A film jövőjéről vitatkozik. S a jövőt Eizenstein másképp látta.

Íme, mit mond Eizenstein:

"Amerika a montázst mint új lételemet, új lehetőséget nem értette meg.

Amerika eleme a becsületes elbeszélő módszer, nem 'építi ki' a maga montázs jellegű 'képiségét', hanem becsületesen megmutatja, mi történik."

Eizenstein arról beszél, hogy a film most lép be fejlődése "második irodalmi periódusába". Ez a fázis: közeledés a nyelv szimbolikájához. A beszéd szimbolikájához. A beszédéhez, mely szimbolikus (vagyis nem szó szerinti) jelentést, "jelképességet" kölcsönöz a tökéletesen konkrét anyagi megnevezésnek, "a szó szerinti értelmezéstől független, kontextusban történő összekapcsolódás, vagyis megint csak egyfajta montázs révén".

Vizsgáljuk meg a filmet! A film képkockákból áll, ezek pedig fényképek. A kutya ezeken egy konkrét kutya, a tehén konkrét tehén, egy bizonyos meghatározott tehén.

Az irodalomban a szót jelzőkkel, leírással tesszük konkrétabbá, vagyis az általánostól haladunk az egyes felé.

A filmen egyedi dolgokat mutatunk, és úgy képezünk az egyediből általánosat, hogy beépítjük a montázsegységbe.

A filmen az ábrázolás egyediségét kell leküzdenünk.

Az irodalomban a jelentés általánosságát kell leküzdeni. Ezért az, amit - egyfelől - irodalmi képnek, másfelől amit a filmben montázsnak - konkrét szembeállításnak - neveznek, két merőben különböző jelenség.

A film lényegét tekintve ellentétes az irodalommal, és az irodalmi formák átvitele a filmbe voltaképpen az új formák építése.

Úgy vélem, Eizenstein mást és többet tett, mint amit önmagáról állít.

Szergej Mihajlovics következő cikke válasz Kulesov egy cikkére. A címe: A kép mögött, és 1929-ben jelent meg. Ebben az írásban a Patyomkin alkotója megtagadja Kulesovot. A későbbiekben majd annál magasabbra fogja értékelni őt.

Szergej Mihajlovics eleinte elutasította Vertov munkáit is, olyan vonásokkal ruházta fel őket, amelyek Vertovnak nem filmjeire, hanem elméletére voltak jellemzőek. Vertov elmélete tagadta a művészetet általában. Eizenstein Vertovval vitatkozva a Sztrájk ürügyén kimondja, hogy a Sztrájkban a legfontosabb nem a művészet tagadása, hanem az új művészet. Kimutatta, hogy az új művészet felhasználja a dokumentumfilm némely elvét.

Az orosz irodalom Belinszkij korában Turgenyev följegyzéseivel kezdődött. Dosztojevszkij pedig a Feljegyzések a holtak házából című regényében (melynek műfaját maga határozta így meg) régi fogásokkal él: ilyen a "talált" kézirat, melyet a "holtak házának" egykori lakója írt, a dokumentális jelleg, a dokumentumszerűség hangsúlyozása. Az újabb kiadásban már valóságos bírói hibákról írt, vagyis pontosan dokumentált.

1929-ben Eizenstein olyasmit állít, amit korábban tagadott. Elfogadja Vertov álláspontját, de új tartalommal tölti meg. Vertov, aki tagadta a színészi játék létjogosultságát, apró montázsdarabkákból állította össze a cselekményt. Eizenstein jellegzetes típusokkal dolgozik, és e figurákkal, valamint a snittek szembeállításával újfajta játékot hoz létre, melyet "átmenet nélküli" játéknak nevez. E játékmód elemzése során azonban felhasználja a keleti, konkrétan a japán színház tapasztalatait is.

Adva van tehát egyfelől a dokumentális filmanyag felhasználása, másfelől más népek évszázados színházi kultúrájában gyökerező tradícióinak felhasználása.

A legfontosabb kérdésben Eizensteinnek igaza van. Már amikor a fényképész felállítja gépét, és meghatározza a képkivágást, már az is - jó vagy rossz - művészi tett, megnyilvánul benne a művész szándéka, vezethet ugyan igen gyatra eredményre is, mégsem a természettel van már dolgunk a maga eredeti és megszakítás nélküli formájában.

Eizenstein ezt már a Patyomkin páncélos és a Régi és új tapasztalatai alapján mondotta.

A montázs fogalmának elemzését Eizenstein különféle cikkeiben az teszi nehézzé, hogy a "montázs" szón különböző időpontokban mást és mást kell érteni.

Az attrakciós montázs című cikk címében a szavak egyetlen terminusban egyesülnek.

A szerző azt a megjegyzést fűzi hozzá, hogy ezt a terminust "először használja".

Az írásban a "montázs" szó emelődött ki. Az "attrakció" szó az emóció^[123] fogalmát helyettesíti benne. A továbbiakban a montázs a cselekvésekkel vagy a plasztikus eszközökkel kifejezett fogalmakkal kapcsolódik össze.

A helyzet vagy szó komikus formában megvalósult, és nyomban le is zárult. Minden attrakciónak megvolt a maga belsőleg megoldott parodikus értelmű montázsa. Így például a hősnő egyszerre három férfival kötött házasságot, és a szertartást egy molla végezte. A paródiát az jelentette, hogy a bonyodalom moszkvai és köznapin életszerű volt, a megoldás viszont egy másik egyház szertartását parodizálta. Itt egy egész sor szót helyettesít a gesztus. Minden attrakció ellentmondott a következőknek, legalábbis ütközött vele.

Ily módon ezekben az attrakciókban érvényre jutott: a) a parodikus jelleg, vagyis egyfajta belső ellentmondás, b) eme ellentmondás fölfedésének váratlansága.

Eizenstein a "gépkocsi montírozásából", összeszereléséből eredeztette a "montázs" szót, csakhogy a szerelés során nem szabad összekeverni a darabokat, és szem elől téveszteni a gép jellegét. Ez a célszerűség "montázsa". Más a helyzet az attrakciós montázs esetében.

Ennek célja megtörni a drámai mű cselekményes felépítését, és a részlet belsejére irányítani a figyelmet.

Mint tudjuk, a művészet bizonyos jelenségei véget érnek, vagy éppen hogy megújulnak szomszédjuk megújító hatásától.

Eizenstein montázsa parodizálta Kulesov montázsmódszerét, és tagadta Vertovét, aki a filmhíradónál kezdte. A felfogások összeolvadása még hátra volt.

(Soproni András fordítása)