Könyvemnek az a célja, hogy megismertesse az olvasót munkámnak - a kulesovi csoport munkájának - módszereivel.

Nem a kialakult módszerről fogok beszélni, hanem arról, hogyan alakult ki és hogyan fejlődött. A munka, amelyet a filmművészet területén végeztem és amelyet a csoportunk végzett, 11-12 évvel ezelőtt kezdődött, és csak az utóbbi években sikerült jelentős eredményeket elérni - hála a forradalomnak és az összes gyártási elv megváltozásának.

A kezdet nagyon nehéz volt és szükségesnek tartom az összes szakasz felvázolását, amelyen a munkánk végighaladt.

Az imperialista háború elejére az orosz filmgyártás elég nagy méreteket öltött; olyan árut kezdett gyártani, amely piacra került és bizonyos bevételt hozott. Emberek tömege vetette rá magát a filmre - színészek, rendezők, forgatókönyvírók, operatőrök, akik könnyen akartak meggazdagodni az új üzleten, de a filmipar Oroszországban annyira szervezetlen volt, hogy nagyobbrészt kalandorok lepték el. Ily módon a filmesek banditák, kalandorok, meghatározhatatlan foglalkozású és meghatározhatatlan társadalmi státusú emberek konglomerátumát alkották, és ami a legfőbb, ezek az emberek nem tudtak semmit és mindenáron arra törekedtek, hogy pénzt csikarjanak ki a filmgyártásból, és egyáltalán nem érdekelte őket a film kulturális haladása és fejlődése.

Ugyanakkor szenvedélyes érdeklődés bontakozott ki a film körül, írni kezdtek róla az újságokban és folyóiratokban. Egyesek azt mondták, hogy ez igazi művészet, mások pedig azt, hogy a film egyáltalán nem művészet, hanem puszta ostobaság stb.

Felületes cikkek, felszínesen elragadott bírálatok jelentek meg, sőt mintha kritikai harc alakult volna ki, mindez azonban teljesen komolytalan volt.

És ekkor egy kis csoport, művészek, filmesek, akik velem együtt komolyan érdeklődtek a film iránt, kérdések egész sorát tette fel magának, és hozzálátott azok megoldásához. Mindenekelőtt azt mondtuk magunknak, ahhoz, hogy meghatározzuk, mi is a film, meg kell ismernünk azokat a specifikus tulajdonságokat és a nézőre gyakorolt hatás elérésének azokat a specifikus eszközeit, amelyek csak a filmre jellemzőek és semmi másra.

Mondjuk, ha a művészet valamelyik más területét nézzük, például a zenét, akkor meghatározott hanganyagot találunk benne. A természetben rendkívül sok hang van, és a zeneszerzők ezeket a hangokat, ezt a zenei anyagot meghatározott rendbe sorolják, meghatározott függő viszonyba állítják egymással, vagyis valamilyen - harmonikus, ritmikus - formába szervezik, és ily módon létrejön a zenemű.

Azt is értettük, ami a festészetben történik: anyaga a forma és a szín, és ezeket szervezi meg; a művészeti ágak minden más fajtájában is ugyanilyen pontosan meg lehet határozni az adott művészeti ág anyagát, feldolgozásának és megszervezésének módját.

Amikor a film területén próbáltunk eligazodni, nagyon nehéz volt meghatároznunk, mi is az anyaga, hogyan szerveződik meg ez az anyag, mi a filmben a fő, alapvető hatáskeltő eszköz, miben különbözik a film a látványosságok összes többi fajtájától és az összes többi művészeti ágtól. Számunkra azonban nyilvánvaló volt, hogy a filmnek megvan a saját speciális hatása, mert a film nézőre gyakorolt hatása feltűnően különbözött a többi látványosságétól, és csak az adott művészeti ágra volt jellemző.

Ekkor elemezni kezdtük a filmeket és hozzáláttunk felépítésük vizsgálatához; ahhoz, hogy meghatározzuk a filmhatás fő erejét; fogtuk a film egy snittjét, alkotórészeire bontottuk, és azt kezdtük tárgyalni, hol és miben rejlik az a filmszerűség, amely a filmfelépítés alapját meghatározza.

Képzeljék el, hogy fogunk egy snittet, amelyben ragyogó színészek ragyogó díszletek között ragyogó jeleneteket játszanak el. Az operatőr nagyon jól vette filmre ezt a jelenetet. Megnéztük ezt a snittet a vásznon, és mit láttunk? Nagyon jó színészek élő fényképét, nagyon jó díszletek élő fényképét láttuk, egy nagyon szórakoztató jelenetet, egy érdekesen elgondolt szüzsét, remek fényképezést, stb., de ezeknek az elemeknek egyikében sincs filmművészet. A film tehát olyasvalami, olyan fotografikus eszköz, amely mozgást rögzít; mindaz viszont, amiről szóltam, semmi közöset sem mutat a filmművészet, a film fogalmával. Látjuk, hogy itt nincs semmi olyan sajátos eljárás vagy eszköz, amely filmi hatást gyakorol a nézőre. Amikor eljutottunk ezekhez a nagyon ködös következtetésekhez - amelyek kimondták, hogy abban amit láttunk, nincs semmi filmművészet, semmi olyan sajátosság, ami csak rá jellemző -, folytattuk kutatásainkat. Végigjártuk a mozikat és figyelni kezdtük, milyen és hogyan készült filmek gyakorolnak maximális hatást a nézőre, vagyis milyen filmek segítségével, a filmkészítés milyen módszerével köthetjük le a nézőt és - következésképpen - tudatosíthatjuk benne azt, amit elgondoltunk, amit be akartunk mutatni, és úgy, ahogyan mi akartuk. Nekünk akkor egyáltalán nem volt fontos, hasznos-e ez a hatás a nézőre vagy pedig káros - nekünk csak az volt a fontos, hogy megtaláljuk magát a filmhatás eszközét, és tudtuk, ha egyszer megleljük ezt az eszközt, akkor a szükséges irányba tudjuk fordítani. Elhatároztuk, hogy megfigyeléseinket a központi mozikkal kezdjük, de a kezdet kezdetétől tudtuk, hogy ezekben a mozikban nagyon kevés használható dolgot találunk megfigyeléseink szempontjából. Először is, mert oda a gazdagabb közönség járt, és a gazdag és művelt közönség körében rossz modornak számít, ha valaki kimutatja érzelmeit: az embernek uralkodnia kell magán és a lehető legenyhébben reagálnia arra, ami a vásznon történik. Másodszor, a drága mozikba abban az időkben inkább romantikus felbuzdulásból jártak - sötét volt, páholyok voltak és mindez kényelmes környezetet teremtett ahhoz, hogy kellemesen töltsék el az időt jó ismerősükkel. És harmadszor, a drága mozikba a nézők zöme pszichopatológiai okokból járt, vagyis "a kedves Polonszkijt", "a kedves Makszimovot", "a kedves Holodnaját, Karallit" stb. mentek megnézni.

Az olcsóbb mozik közönsége műveletlenebb, sokkal durvább, sokkal közvetlenebb, nincsenek pszichopatologikus vonásai, és ezért sokkal hevesebben reagál arra a cselekményre és látványosságra, amely előttük pereg. Ezért ha tetszik nekik a film valamelyik mozzanata, akkor ez a közönség tapsol, kiabál, hogy ez jó; ha pedig valami nem tetszett nekik, fütyülnek és hangosan méltatlankodnak. Ezt a közönséget könnyebb volt megfigyelni és levonni a szükséges következtetéseket. És lám, kiderült, hogy először is nem az orosz filmek tetszenek a legjobban, hanem a külföldiek.

Az utóbbiak kerítették leginkább hatalmukba a nézőt és késztették arra, hogy reagáljon. Ennek nagyon egyszerű a magyarázata. A külföldi filmek technikája ugyanis sokkal magasabb szinten állt, mint az orosz filmeké; a külföldi filmekben tisztább és határozottabb volt a fényképezés, gondosabban válogatták meg a színészeket, szórakoztatóbb és gazdagabb volt a rendezés, és ezért a külföldi filmek már egyedül tisztaságukkal és technikai minőségükkel nagyobb közönséget vonzottak, mint az orosz filmek. A külföldi filmek közül az amerikaiak váltották ki a maximális hatást, a legnagyobb üdvrivalgást. Amikor nyilvánvalóvá vált számunkra, hogy a nézőre gyakorolt hatás szempontjából az amerikai filmek állnak az első helyen, nekikezdtünk tanulmányozásuknak; már nem az egyes snitteket elemeztük, hanem a film egész konstrukcióját . Vettünk két filmet - mondjuk egy amerikait és egy oroszt, és láttuk, hogy óriási különbség van köztük. Kiderült, hogy az orosz film nagyon kevés, ugyanarról a helyről felvett, hosszú snittből áll, míg az amerikai roppant sok különböző helyről felvett, rövid snittből, s ezt elsősorban az magyarázta, hogy az amerikai néző a mozijegyért kiadott pénzéért maximális benyomást, maximális látványosságot, maximális cselekményt akart kapni Az amerikai filmben egy meghatározott méterszámon belül isten tudja hány eseményt kellett felvenni és a legelőnyösebb, legkényelmesebb módon bemutatni, mert, ismétlem, dollárjáért az amerikai néző teljes látványosságot akart

Nos, az amerikai filmek eme kommersz beállítottságának, valamint az amerikai élet tempójának - amely sokkal gyorsabb, mint az orosz és az európai élet stílusa - köszönhetően az volt a szembetűnő, hogy egész sor, igen apró snittből, kis jelenetek sorozatából állnak, amelyeket valamiféle meghatározott sorrendbe ragasztanak össze, szemben az orosz filmekkel, amelyek akkoriban nagyon kevés és hosszú jelenetből álltak, melyek igen egyhangúan követték egymást.

Amikor tovább dolgoztunk és ellenőriztük a film nézőre gyakorolt hatását, összehasonlítottuk az amerikai filmeket az oroszokkal, meggyőződtünk arról, hogy a film hatásának alapvető eszköze, az az eszköz, amely csak a filmre jellemző, nem egyszerűen az adott snittek tartalmának megmutatása, hanem ezeknek a snitteknek a megszervezése egymás között, kombinációjuk, konstrukciójuk, vagyis a snittek viszonya, sorrendje, egymással való felcserélhetőségük. Ez hát a nézőre gyakorolt filmhatás alapvető eszköze.

Nem annyira a snittek önmagában vett tartalma, mint inkább két, különböző tartalmú snitt összekapcsolódása, egyesítésük és váltakoztatásuk módja a lényeg.

Az amerikai filmekben, mivel a snittek nagyon gyorsan váltakoznak, a néző világosan érzékeli a váltakozásoknak és váltásoknak ezeket a kombinációit. Az orosz filmekben a snittek rendkívül lassan váltakoznak, és a váltakozásokból fakadó hatás ereje az orosz filmekben összehasonlíthatatlanul gyengébb, mint az amerikaiakban. Képzeljünk el, mondjuk, egy körülbelül 10 verszta hosszú kerítést; ennek a kerítésnek az első felét pirosra festették, a másikat zöldre. Aki a kerítést festette, azt szeretné elérni, hogy a kerítés mellett elhaladó tudatosítása e két szín váltakozását, a zöld és a piros viszonyát, hogy megértse, hogyan hatnak együtt, milyen az összhangjuk. Képzeljük el, hogy körülbelül 5 versztát zöld szín mellett haladunk, aztán ez pirosra vált, és most 5 versztát piros szín mellett megyünk; majd képzeljük azt, hogy a kerítés még hosszabb - és tovább, újabb 5 versztányira kék szín következik; míg azonban eljutunk a kékig, elfelejtjük, hogy a piros előtt zöld volt, mert hihetetlenül sok időt fecséreltünk ugyanannak a színnek a befogadására. Ha ez a kerítés arsinonként változtatja a színét - zöld, piros, kék, zöld, piros, kék stb. - 15 versztán át, akkor egész idő alatt az adott három színkapcsolat kombinációját fogjuk érzékelni.

Ugyanez történik a filmben is: a hosszú snittekben, a jelenetek lassú váltakozásánál rejtve marad a filmanyag egész konstrukciója, egész szervezete. Rövid snittekben, gyors váltakozásnál az egyes részek viszonya, az általános szervezés rendkívül világos lesz számunkra: rögtön érzékeljük.

Ily módon megértettük, hogy a nézőkre gyakorolt hatás eszköze a filmet alkotó snittek váltakozásának rendszerében rejlik.

A filmet alkotó snittek meghatározott rendben történő összeragasztását technikailag montázsnak neveztük. Ezért hirdettük meg 1916-ban, hogy a nézőre gyakorolt filmhatás alapvető eszköze, vagyis az az eszköz, amelyen mindenekelőtt dolgoznunk kell (bizonyos időre - talán néhány évre - félresöpörve ezzel a film összes többi elemét), a montázs, vagyis a snittek egymás közötti váltakozása.

A montázs a filmanyag megszervezése.

Ebből teljesen világossá vált, hogy az egyes snittek, a film egyes alkotórészei még nem egyenlőek a filmművészettel, hanem csak a filmművészet anyagát alkotják. Természetesen tudjuk, hogy ennek az anyagnak az előállításával szemben a legszigorúbb követelményeket kell támasztani, és hogy megfeszített munka kell ahhoz, hogy ez az anyag jó legyen. De akkoriban nekünk erre nem volt időnk, mert annyira burjánzott a teatralitás, annyira tévesen közelítették meg a filmet, olyan tökéletesen hiányzott a filmszerűség megértése, hogy ideiglenesen félre kellett söpörni az útból magának az anyagnak a kidolgozását, s ezt az adott pillanatban, a szóban forgó években szükségtelennek kellett nyilvánítani és minden figyelmünket, minden tevékenységünket az anyag megszervezésére, a film megszervezésére, vagyis a montázsra kellett összpontosítanunk.

Ezért akkoriban nem egészen helytálló dolgot hirdettünk, nevezetesen azt, hogy nem fontos, hogyan készítjük el a film snittjeit, hanem csak az a fontos, hogyan állítjuk össze ezeket a snitteket, hogyan állítjuk össze a filmet. Legyen akár rossz az anyag, csak az a fontos, hogy jól szervezzük meg.

Akkoriban ez meghatározott politikai lépés volt. Különben nem lehetett volna világosságot gyújtani azoknak az agyában, akiktől a munkánk függött, mert rögtön nem tudtak mindent felfogni. Mi sem győzhettünk egy csapásra minden fronton. Filmpártunk fő háborúja, amelyet meghirdettünk, a montázsért folyt, annak elismeréséért, hogy a montázs a filmművészet alapja, nem pedig az egyes snittek, nem az anyag, amely a második helyen áll, és amellyel csak másodsorban kell foglalkozni.

A rövid montázst akkoriban amerikai montázsnak nevezték, a hosszú montázst pedig orosznak.

Amellett, hogy az amerikaiak filmjeiket a gyors montázs elvére építették, még új, előttünk ismeretlen dolgokat is bemutattak. A következőről van szó. Tételezzük fel az alábbi jelenetet: egy ember ül egy szobában az íróasztalnál; kellemetlen dolgokra gondol, elhatározza, főbe lövi magát, előveszi az íróasztal fiókjából a revolvert, halántékához emeli, megnyomja a ravaszt, a revolver elsül - az ember összeesik.

Oroszországban ezt a jelenetet így vették fel: felállították a kamerát, a kamera elé a díszleteket, és így okoskodtak: ez az ember egy szobában lakik, tehát fel kell építeni a szobát. Négy fal nem megy, akkor három falat építünk; a szobában kell lennie ablaknak és ajtónak, csinálunk ablakot és ajtót; a szobában tapéta szokott lenni, a tapétán virágok - tapétát ragasztunk a falra. A falra képeket akasztunk. Az ablakban virágok legyenek. A szobában kell lennie szekrénynek, kályhának. Mindezt odatesszük; az íróasztalt írószerekkel díszítjük, ahogy az életben lenni szokott.

A színész ott ül az asztalnál, eljátssza, hogy nagyon rosszul érzi magát, kiveszi a fiókból a revolvert, homlokához emeli és lő. Az operatőr ezt az egész jelenetet felveszi, előhívja, aztán másolják, vászonra vetítik, és amikor a néző a vászonra néz, egyben láthatja a függönyöket is az ablakon, a képeket a falon stb., és látja a kis színészt a rengeteg tárgy között, és amikor a színész a legerőteljesebb pszichológiai élményeket játssza, a néző az íróasztal lábát vagy a falon függő képecskét nézegetheti, vagyis a nézőben rendkívül szétszórt kép alakul ki arról, ami a filmvásznon történik.

Az amerikaiak másként forgattak: minden egyes jelenetet montázsdarabokra, a jelenetet alkotó snittek egész sorára bontották, és minden egyes külön momentumot oly módon fényképeztek, hogy csak az legyen látható benne, ami meghatározza a cselekményt, csak az, ami kategorikusan nélkülözhetetlen. Még a totál felvételeknél is úgy építették meg a díszleteket, hogy ne legyenek bennük részletek. Ha egy szoba benyomását kellett kelteniük, ezt egyetlen részlettel érték el. Ha a tapéta rajzának semmi drámai jelentősége nem volt, ha nem kellett hatnia, akkor elsötétítették a falakat, feketére festették, és csak azokat a tárgyakat hagyták a fényben, amelyek az adott esetben feltétlenül szükségesek voltak.

Ezenkívül minden jelenetet úgynevezett premier plánban vettek fel, vagyis amikor egy szenvedő ember arcát kellett bemutatni, csak az arcát mutatták; ha ez az ember kihúzza az asztalfiókot és kiveszi onnan a revolvert, akkor az asztalfiókot és a revolvert megragadó kezet mutatták; amikor meg kellett húzni a ravaszt, a ravaszt meghúzó ujjat fényképezték, mivel a többi tárgy és ez az egész közeg, amelyben a színész dolgozik, az adott pillanatban lényegtelen volt. Ezt a módszert, miszerint a mozgásnak csak azt a momentumát kell filmre venni, amely az adott snittben szükséges, a többit pedig nem kell lefényképezni, mi az "amerikai plánokkal való forgatás" módszerének neveztük, és ezt is annak az új filmművészetnek az alapjává tettük, amelynek megteremtésén fáradoztunk.

Következésképpen mielőtt elkezdtük volna kísérletező munkánkat és új eredmények elérésére törekedtünk volna, meghirdettük munkánk első jelszavát, amely a következőképpen hangzott: a film egyes snittjei alkotják a film anyagát. Semmi lehetőségünk sincs arra, hogy a filmanyag feldolgozásával foglalkozzunk, és ezért bizonyos időre kijelentjük, hogy számunkra a filmanyag mintegy nem is létezik, és közömbös nekünk, hogy milyen. Most az adott anyag megszervezésének módszerén dolgozunk, vagyis a montázson, mert a montázs a filmhatás fő ereje, ez az, ami egyedül csak a filmre jellemző, és minek révén maximális hatást érhetünk el. Ám ennek nem az egyszerű, hanem az amerikai plánokkal felvett jelenetek montázsának kell lennie, amelyekben minden egyes snitt azt ábrázolja, amit feltétlenül látnia kell a nézőnek, és ezt a legnagyobb méretben, a legvilágosabban mutatja be.

Ezeket az alaptételeket állítottuk fel munkánk kezdetén, 10-11 évvel ezelőtt.

Most már egészen mással foglalkozunk. Mindaz azonban, amin most dolgozunk, ezekből az alapvető előfeltevésekből született meg.

A fentebb vázolt módszer meglehetősen jelentős eredményekhez vezetett: a szovjet filmek színe-java ezzel a módszerrel dolgozik, amelyeket az amerikaiak alkalmaztak elsőként. Annak a továbbfejlesztése és felhasználása után, amit az amerikaiak hoztak létre, most más frontra helyezzük át a tevékenységünket - a filmkultúra frontjára. Ha azonban nem lenne birtokunkban a film hatóerejének titka, akkor természetesen soha semmilyen eredményt sem érhettünk volna el.

Most ismét visszatérek a régi dolgokhoz. Miután megállapítottuk, hogy mindenekelőtt a montázson kell dolgozni, elemezni kezdtük, s megállapítottuk alapvető sajátosságait és a követendő eljárásokat.

Amiről az alábbiakban szó lesz, azt ma mindenki nevetségesnek fogja tartani, annyira naiv, primitív és közismert. Akkoriban azonban (és ez egyáltalán nem is volt olyan régen) ez olyan hihetetlen "futurizmusnak" tűnt, hogy a legkegyetlenebb módon harcoltak ellene. És ezért csoportunknak és azoknak a munkatársaknak, akikkel dolgoztam, és nekem magamnak is, mivel ilyen formalista forradalmárok voltunk, nagyon gyakran abba is kellett hagyni a munkát. Nálam odáig fajult a dolog, hogy nem volt se pénzem, se cipőm, és mindez csupán azért, mert egy olyan filmművészet eszméjét képviseltem, amelyet a film kispolgárai sehogy sem fogtak fel ésszel.

A montázs első sajátossága, amely most már mindenki számára abszolút világos, és amelyet akkoriban habzó szájjal és hihetetlen energiával kellett bizonygatni, abban rejlik, hogy a montázs lehetővé teszi a párhuzamos és egyidejű cselekményeket - vagyis a cselekmény egyidejűleg játszódhat Amerikában, Európában és Oroszországban -, hogy 3-4-5 szüzsészálat is párhuzamosan lehet vágni, és a filmben egy helyen gyűjthetjük össze őket. Ennek a legelemibb dolognak a megerősítéséért 10 évvel ezelőtt hihetetlen harcot kellett vívni.

A montázsnak mindazokat az alapelveit, amelyekről beszélni fogok, először a Prite mérnök terve című filmben alkalmaztam. A Prite mérnök tervének a forgatásakor kissé nehéz helyzetbe kerültünk: arra volt szükségünk, hogy a szereplők - apa és leánya - a mezőn sétálva olyan farmot lássanak, amelyen villamos vezetékek futnak. A technikai körülmények miatt nem vehettük fel ezt egy helyen. Kénytelenek voltunk az egyik helyen külön felvenni a farmot, és egy másik helyen külön fényképeztük le a mezőn sétáló apát leányával; filmre vettük, hogyan néznek fel, hogy beszélgetnek a farmról, hogy mennek tovább. A másutt felvett farmot bevágtuk a mezei sétába.

Pofonegyszerű, megszokott, gyerekes dolog, amelyet most lépten-nyomon alkalmaznak.

Kiderült, hogy a montázzsal még olyan új földfelületet is létre lehet hozni, amely sehol sem létezik: valójában nem is jártak itt ezek az emberek, és nem is volt itt ez a farm, de a filmben úgy hatott, hogy ott sétálnak és ott a farm.

Néhány év múlva bonyolultabb kísérletet végeztem: filmre vettem egy jelenetet. Hohlova és Obolenszkij játszott benne. A következőképpen filmeztük le őket: Hohlova Moszkvában sétál a Petrovkán a Mosztorg üzlet környékén, Obolenszkij a Moszkva-folyó partján sétál - háromversztányira. Meglátták egymást, egymásra mosolyogtak és egymás felé mentek. Találkozásukat a Precsisztyenszkij körúton fényképeztük le; ez a körút a város más részében van. A Gogol-emlékmű előtt kezet fognak és a washingtoni Fehér Házat nézik - itt egy amerikai film egy darabját vágtuk be. A következő filmkockán a Precsisztyenszkij körúton vannak: elindulnak, eltávolodnak és a Megváltó-székesegyház nagy lépcsőjén mennek felfelé. Filmre vesszük őket, összevágjuk a snitteket, és úgy tűnik, hogy a Fehér Házba mennek fel Washingtonban. Bemutattuk ezt a filmet, ezt a snittet, és minden néző tudta, hogy a Mosztorg a Moszkva-folyó partján áll, hogy a Preccsisztyenszkij körút a Mosztorg és a Moszkva-folyó között van, és ott áll a Gogol-emlékmű és az emlékművel szemben a washingtoni Fehér Ház. Eközben semmilyen bűvészmutatványt nem csináltunk, nem volt kettős expozíció; ezt a hatást kizárólag az anyag megszerkesztésével, filmi kidolgozásának módszerével értük el. Az adott jelenet bebizonyította a montázs hihetetlen erejét, amely valóban annyira hatalmasnak bizonyult, hogy gyökeresen meg tudta változtatni az anyagot. Ebből a jelenetből érthető, hogy a filmművészet fő ereje a montázsban rejlik, mert a montázzsal szét lehet rombolni, létre lehet hozni és véglegesen át lehet alakítani az anyagot.

Most menjünk tovább: amikor ezt a jelenetet forgattuk, a forgatás idején hiányzott egy snitt - nem volt meg az egymást üdvözlő Hohlova és Obolenszkij, akik akkor éppen hiányoztak. Fogtuk tehát Obolenszkij kabátját és Hohlova kabátját - és a Gogol-emlékmű előtt filmre vettünk két idegen kezet, amint üdvözlik egymást. Bevágtuk ezeket a kezeket is, és mivel ezelőtt Hohlovát és Obolenszkijt mutattuk, a pótlás teljesen észrevétlen maradt.

Ez adta nekem a második kísérlet ötletét. Az első kísérletben egy önkényes földfelületet teremtettünk meg; a cselekmény egyik szálánál önkényes díszleteket hoztunk létre; a második kísérletnél változatlanul hagytuk a hátteret és az ember mozgásának vonalát, de átrendeztük magukat az embereket. Egy tükör előtt ülő lányt vettem filmre, amint kifesti a szemét és a szemöldökét, kirúzsozza a száját és felveszi a cipőjét.

A montázs révén úgy mutattuk be a lányt, mintha valóban élne, pedig valójában nem is létezett, mert az egyik nő ajkát, egy másik lábát, egy harmadik hátát és egy negyedik szemét fényképeztük le. Meghatározott kapcsolatban ragasztottuk össze a snitteket, és teljesen új személy jött létre, bár a snitt megőrizte a realitását. Az adott példa ugyancsak azt mutatja, hogy a filmhatás ereje a montázsban rejlik. Egyedül csak az anyaggal soha nem lehet ilyen abszolút soha nem volt és látszólag hihetetlen dolgokat elérni. Ez egyetlen más látványosságnál sem lehetséges a filmen kívül, miközben ezt nem is bűvészkedéssel, hanem csupán az anyag megszerkesztésével érjük el, mindössze azzal, hogy ilyen vagy olyan sorrendbe rakjuk. Vegyünk egy egyszerűbb kísérletet: egy ember áll az ajtónál - totálban vesszük fel; aztán premier plánra térünk át - és a premier plánban már egy másik ember fejét fényképezzük le; ily módon Nata Vacsnadze alakjára A. Hohlova arcát ragaszthatjuk, és megint csak nincs bűvészmutatvány, hanem montázs van; vagyis az anyag megszervezése, nem pedig technikai trükk.

Amikor ilyen valóságos eredményeket sikerült kapnunk, amikor már némi erőt éreztünk magunkban, még két dolgot állapítottunk meg. Azelőtt vitáztunk rajta, függ-e a montázstól az, amit a színész egy adott pszichológiai állapotban érez. Azt mondták, hogy ezt már igazán nem lehet átalakítani a montázzsal. Egy nagy filmszínésszel vitatkoztunk; mondtuk neki, képzeljen el egy jelenetet - egy ember sokáig ült börtönben és kiéhezett, mert nem adnak neki enni; majd egy tányér levest hoznak, rendkívül megörül ennek és falni kezd.

A másik jelenet: egy ember börtönben ül, adnak neki enni, jól tartják, jóllakott, de hiányzik a szabadság, hiányoznak a madárkák, a nap, a házikók, a felhők, kinyitják előtte az ajtót, kivezetik az utcára, és meglátja a madárkákat, a felhőket, a napocskát, a házikókat és örül ennek. Ezután megkérdeztük ezt a színészt: azonos lesz-e a filmben a levesre és a napocskára reagáló arc vagy sem. Ő zavartan azt válaszolta, hogy a levesre és a szabadságra adott reakció különböző lesz.

Akkor filmre vettük ezt a két snittet, és - akárhogy is rakosgattam ezeket a snitteket, akárhogy is vizsgálgattuk őket - senki semmi különbséget nem látott ugyanennek a színésznek az arcán, miközben a játéka teljesen más volt. Helyes montázs esetén, még ha a színész másra irányuló játékát vesszük is, a jelenet értelme úgyis úgy jut el a nézőhöz, ahogy azt a vágó akarja, mert a néző fejezi be ennek a snittnek a kidolgozását, és azt látja, amit a montázs sugall neki.

Azt hiszem, Razumnij filmjében találkoztam az alábbi jelenettel: egy pópa lakását látjuk, II. Miklós arcképe függ a falon; a várost elfoglalják a vörösök; a rémült pópa megfordítja az arcképet, és a cári arckép hátsó felén a mosolygó Lenint látjuk, pedig én ezt a képet ismerem, és Lenin soha nem mosolygott rajta, e a filmben ez a momentum annyira mulatságos és olyan vidáman fogadta a közönség, hogy magam is, miután néhányszor ellenőriztem az arcképet, láttam, hogy Lenin arcképe nevet. Ez külön felkeltette az érdeklődésemet, fogtam az arcképet, amelyet filmre vettek, és láttam, hogy a portrén látható arckifejezés komoly. A montázst úgy csinálták, hogy a komoly arcot önkéntelenül is felruházzuk azzal a kifejezéssel, amely a játékfilmnek erre a momentumára jellemző, vagyis a montázs segítségével megváltozott a modell játéka. Ily módon a montázs óriási befolyással volt az anyag hatására. Kiderült, hogy a montázzsal bármilyen irányban meg lehet változtatni a színész játékát, mozdulatait, viselkedését.

Amikor elkezdtük saját, montázsra épülő filmjeink készítését, azzal rontottak ránk: "Már megbocsássanak, maguk őrült futuristák, parányi snittekből összeállított filmeket mutatnak be, a nézők csak egy hihetetlen felfordulást látnak majd, a snittek olyan gyorsan peregnek egymás után, hogy sehogy sem lehet eligazodni a cselekményben." Figyelembe vettük ezt és gondolkodni kezdtünk - hogyan lehet úgy kombinálni a film snittjeit, hogy ne legyenek ugrások és villogások. Mondjuk: a snitt egy száguldó vonatot ábrázol, amely a vászon jobb feléből a bal felébe tart, és az előző snitt utolsó kockájában a vonat valahol a vászon bal sarkában helyezkedik el; a következő snitt első kockájában az új tárgy valahol a vászon jobb sarkában van; ha összeragasztjuk ezeket a snitteket, akkor a szemünk átugrása a vászon egyik oldaláról a másikra az ugrás képzetét kelti, olyan idegi ingert ad, amely nyugtalanítani fogja a nézőt, nem a könnyed átmenet benyomását kelti benne. Ily módon az előző snitt utolsó kockájának és a következő snitt első kockájának mozgásvonala egybe kell essen; ha nem esnek egybe, feltétlenül ugrás jön létre.

Ha kerek tárgyat filmezünk és szögletessel vágjuk össze, ezt figyelembe kell venni; ha nagy arcot fényképezünk és valamivel kisebbel vágjuk össze, ezt is számításba kell venni: akkor nem lesz semmiféle villódzás és ugrás. Ha viszont erre nem vagyunk tekintettel, olyan zűrzavar keletkezik, ami idegesíti a szemet.

(Terbe Teréz fordítása)