Az alábbiakban a normatív kultúra szempontjából elemzem a Friderikusz-showt - azaz esztétikai és morális teljesítményként. Egy normatív elemzés - az, amit műelemzésnek vagy kritikának szoktunk nevezni - meglehetősen különbözik a kultúra történeti, szociológiai vagy antropológiai elemzésétől. A nyilvánvaló különbségeken túl egy fontos szempontra szeretnék rámutatni: a normatív megközelítés azt jelenti, hogy az elemzett tárgyat a saját kultúránk részének tekintjük, mások kultúrájával kapcsolatban ugyanis a relativizmusok korában nem szokás igényeket támasztani. Olyannyira így van ez, hogy filozófiai szempontból akár azt is mondhatjuk, hogy egy kultúrális teljesítményt akkor tekinthetjük a saját kultúránk részének, ha képesek vagyunk kulturális igényekkel - azaz normatíve - közelíteni hozzá, s ha úgy tekintjük, hogy a mű vagy jelenség valamilyen értelemben érvényes ránk nézve, követelményeket támaszthat velünk szemben. A normatív megközelítésnek ugyanakkor megvannak a maga buktatói - elsősorban az, hogy tudományos értelemben nem igazolható; egyetérteni vagy nem egyetérteni lehet vele, megcáfolni vagy bebizonyítani azonban - ismeretelméleti szempontból - lehetetlen. A normatív megközelítés egységes - habár nem homogén - kulturális teret tételez fel; feltételezi, hogy antropológiai vagy szociológiai értelemben, és bizonyos szempontból, valamennyien egy tágabb politikai, morális és esztétikai kultúrában élünk. Az alábbi megfigyeléseknek, amelyekre támaszkodva jellemezni és bírálni próbálom a Friderikusz-showt, csakis ezen vitatható, de alapjában, azt hiszem, mégis elfogadott előfeltevés alapján van értelmük.

A show

A show-műfaj esztétikai szempontból valahol a színház és a cirkusz között helyezkedik el. A színházon nevelkedett szemlélő számára a Friderikusz-show olyan háromszereplős előadás, amelyben a szereplők - a showman, a közönség és a meghívott sztár, illetve a felléptetett furcsaság - más-más darabot játszanak, legalábbis más darabból kerültek ide: három különböző showt láthatunk attól függően, hogy melyikük szemszögéből vesszük szemügyre az eseményeket. A show értelmezéséhez arra van szükség, hogy ezeket az eltérő nézőpontokat rekonstruálni tudjuk, s az alábbiakban erre tesznek majd kísérletet.

A szereplők inhomogenitása nincs ártalmára a show-nak - némileg groteszkké teszi, de egyben drámaivá is, s a drámában nélkülözhetetlen feszültséget az adja, hogy örökös küzdelem folyik a főszerepért: azért, hogy kinek jut több figyelem, kinek a szempontjai érvényesülnek a beszélgetésben, kinek az értelmezése kerül ki győztesen a harcból. Hogy ez nem véletlen, hanem a show stílusához tartozik, jól mutatja, hogy Friderikusz játékmesterként nagyon is használja ezt a feszültséget, zavarba ejtő kérdéseket tesz fel a sztárvendégeknek, félbeszakítja, meglepetésekkel szembesíti őket, de a közönséggel is elbánik időnként, szerepelteti a nézőket vagy kommentálja a tapsokat. A show interaktív, olyan értelemben, ahogyan a klasszikus modern kultúra - ellentétben talán a jövő kultúrájával - ritkán az; mindenki mindenkit megpróbálhat zavarba hozni és mindenki mindenkit megtapsolhat.

A Friderikusz-show tehát egyesíteni kívánja a vérbő és plebejus műfajok erényeit a csúcstechnológia erényeivel. Olyan interaktív kíván lenni, mint a népszínmű egykor vagy a cirkusz ma, és ugyanakkor olyan ragyogó és feszesen szerkesztett, mint egy Spielberg-mozi. De noha a felhasznált technológiák szempontjából minden bizonnyal közelebb áll az utóbbihoz, befogadásának módja, "implicit befogadója" felől nézve inkább az előbbihez hasonlít.

A cirkuszi szórakoztatás annyit jelent, hogy impresszáljuk a nézőt. A produkció alapja valamilyen szenzáció, egy különleges kunszt vagy egy különleges veszély legyőzése, az oroszlán vagy a magasság megszelídítése. Ez azonban önmagában nem elég az "impresszáláshoz", az erős érzéki benyomás létrehozásához - a cirkusz lényege a harsányság, az érzékek ellen intézett roham: a nézőt a biztonság kedvéért elvakítják, megsüketítik, megijesztik és megnevettetik; addig sem veheti észre, hogy tulajdonképpen unatkozik. A cirkusz bizonyos értelemben elfojtani igyekszik a gondolkozást: a következtetéses vagy a reflektív gondolati műveleteknek a cirkusz által nyújtott élvezetek fogyasztásában nem sok szerepük van.

A Friderikusz-show abból a szempontból is a cirkuszhoz hasonlít, hogy noha csupa "érdekességet" kíván bemutatni, ha jól meggondoljuk, tartalmi szempontból valójában semmi érdekes nincs benne, és ez aligha véletlen. Az érdekes dolgok maguk mérik ki a saját idejüket, addig tartanak, amíg érdekesek, márpedig a show a gyors váltásokra épül. Az olyan téma, amely túlságosan leköti a nézőt, kifejezetten megbontja a ritmust és tönkreteszi az előadást. Friderikusz ezért láthatólag törekszik rá, hogy az érdekesből is a banálisat és a sikamlósat hozza ki, semmi sem áll tőle távolabb, mint a tárgy vagy a személy iránti alázat. De mielőtt sommásan elítélnénk mint riportert, érdemes szemügyre venni mint showmant. A dráma ugyanis igazi, a show működik - nem azért, mert különösen felkavaró megállapítások hangzanak el vagy mert különösen érdekes személyiségek jelennek meg benne, hanem azért, mert a szereplők között - természetesen jól szabályozott - küzdelem folyik a szereplésért, az effektekért, a tapsokért. A show hatásmechanizmusa talán ebben a küzdelemben ragadható meg leginkább: lecsupaszított váza harc a figyelemért és az elismerésért.

Lássuk akkor, ki milyen darabot játszik!

Friderikusz Sándor a show-bizniszből érkezik, a televíziós intrikák világából, ahol, mint szivesen utalgat rá, mindenki mindenekelőtt őt akarja megfúrni. Friderikusz az az ember, akinek csodálói vannak, s így aztán - mondja a népi bölcsesség - elkerülhetetlenül irigyei is. Friderikusz számára a show a biznisznek, a munkának csak egy része; nem annyira tetőpont, mint inkább igazolás, az a pillanat, amikor végre ismét megfürödhet a figyelemben, amikor ismét bebizonyosodik, ki ő, amikor ismét megmutathatja a szakmának, hogy kit szeret a közönség.

A show ezért önmagában tulajdonképpen nem érdekli. Alig figyel oda, megengedi magának, hogy unottan viselkedjék. Minden jel arra vall, hogy nem ő van a show-ért, hanem a show van őérette. A show róla szól: Friderikuszról; a show folyamán önmagát, önmaga szeretett tömegkommunikációs hasonmását, önnön vágyképét állítja elő néhány segédeszközre támaszkodva. A Friderikusz által játszott darab a sikerember drámája, a gyermeki omnipotencia drámája, a megistenülés drámája, a "ki vagyok én" modern egzisztencialista drámája, a "szeressetek engem" örök emberinek mondható drámája, és így tovább.

A meghívott vendégsztár vagy vendégfurcsaság viszont a saját média-tízpercével néz szembe. Szereplésvágyától és szereplési lehetőségeitől függően igyekszik ezt a pillanatnyi esélyt megragadni, a sztárok meglehetősen unottan és türelmesen, a civilek izgatottan. Az igazi világsztár - mondjuk Sylvester Stallone, Franco Nero, Linda Gray vagy Givenchy - számára az egésznek nincs tétje, tudomásul veszi, hogy foglalkozási ártalomként emelnie kell egy kis ország showműsorának fényét. Ha már itt van, ugyanakkor kihasználja az alkalmat, és biztosítja a magyar közönséget arról, mennyire szereti Magyarországot. A világsztárok tudják, hogy a média-tízperc nem arra való, hogy értelmes dolgokkal töltsék meg, csak arra jó, hogy felvillantsák önmagukat és kedvező benyomást keltsenek; semmit sem akarnak tehát mondani, és ugyanakkor kedvesek és szellemesek akarnak lenni. Számukra az a játék tétje, hogy sikerül-e ez nekik. Friderikusz pimasz és többnyire a magánéletüket firtató kérdéseivel támad, a sztár a kérdést elhessenti, lélekjelenlétéből és alkatától függően kisebb-nagyobb fokú humorral vagy iróniával. A közönséget ez a párviadal az imádott sztár és Fridi között teljes mértékben lenyűgözi; a sztárok - ezt persze tudják - egy jó visszavágással két legyet ütnek egy csapásra. Minden tiszteletem Linda Grayé, aki az utolsó pillanatban, miután már csaknem elsírta magát, Friderikusz annyiszor megkérdezte, hogy tényleg a fiatal fiúkat szereti-e, kivágta a rezet és a hasonló bókért cserébe visszadicsérte Fridi szép szemét.

A kisebb sztárok és a szerepléshez szokott furcsaságok viszont egész profi életüket elhozzák ebbe a műsorba; a kérdés számukra az, mennyit és hogyan sikerül ebből megmutatniuk úgy, hogy közben azért megvédjék magukat és a magánéletüket. Számukra ez a tíz perc nagyon értékes idő: tudják, mire való a nyilvánosság, és élni akarnak vele. Harcolnak az idővel és Fridivel, aki folyton közbekotyog, igyekszenek megtalálni a helyes középutat a feltűnő öndícséret és a szürke szerénység között. Ők Fridi legjobb alanyai, velük a legelevenebb a dráma: nem puszta ikonok, mint a világsztárok - az egy Depardieu kivételével, aki duhaj könnyedségével bevallja, hogy szeret inni és "alámerülni" az alkoholban -, de nem is olyan elfogódottak és kiszolgáltatottak, mint a civil alanyok. Az első magyar sztriptíztáncosnő és két mai kolléganője, Kovács Apollónia és Bangó Margit, a "cigánydalok királynői", Bakó Márta, a "legjobb epizodista", Szulák Andrea, a "zeneipari szakember", Mischu, "a világ legkisebb embere", a képtelen szerkentyűket előállító japán újságszerkesztő, a felékszerezett Som Lajos és a hasonló vendégek bele tudják sűríteni magukat tíz percbe; az a kérdés, hogy az kerül-e bele ebbe a tíz percbe, amit ők akarnak, vagy az, amit Friderikusz akar. Friderikusz velük inkább nagyvonalú, mint pimasz - tudja, hogy az ő áruja, a garantált tetszés, értékesebb, mint bármi, amit a félsztár kínálhat -, nagyjából hagyja tehát érvényesülni a vendégeit, csak az obligát szexuális célzásokról nem mond le (minden bizonnyal az a véleménye, és aligha alaptalanul, hogy ez az egyetlen téma, amelyet mindig érdemes és mindig meg lehet pendíteni).

A harmadik kategóriába tartoznak a civilek - például az ékszergazdag redőnyösmester, a mackót nevelő marosvásárhelyi idős hölgy, a pótnőnap falusi asszonyai vagy a békítő show békítendői. A civilek, még a magamutogató fajta is, némileg zavarban vannak, nem ismerik a médiumot, nem tudják, hogy a hozzájuk intézett kérdés csak végszó, nem olyasmi, amire igazán választ várnak. Azt sem tudják, hogy nem lesz idő pontosításra vagy helyesbítésre, sőt egyáltalán nincs idő semmire - belőlük tehát semmi sem látszik. Friderikusz atyai jóindulattal terelgeti őket, a tökéletes fölény tudatában; tudja, hogy ezekből az emberekből csak arra fognak emlékezni, amit ő kérdezett tőlük, amit ő mutatott belőlük és amit ő tett velük. A játszma ilyenkor az óriáskígyó és a csirke esete, azzal a különbséggel, hogy az óriáskígyó itt a végén kegyet gyakorol, és megmutatja a csirkének a kijáratot. A civil tehát nem jó alany, mégis hálás alany, mert a másik két főszereplő számára ő a tökéletes tükör. Friderikusz saját visszfényében és hatalmában gyönyörködhet, a közönség pedig azonosulhat, drukkolhat és a másikon keresztül átélheti a bálvánnyal és a médiával való találkozás minden félelmét és minden gyönyörét.

A harmadik darab a közönségé. Sokat készültek arra, hogy eljöhessenek, jegyet rendeltek, felöltöztek, itt vannak. Mindegy, hogy mi történik, számukra ez ünnep, részesedés valami örökérvényűből, megilletődés, áhitat. Ők azok, akiket el kell kápráztatni, nehogy unatkozzanak. Néha azért mégis unatkoznak egy kicsit, ez látszik a bevágott arcokon, de ez csak valami ragyogáson túli, fel nem ismert unalom. Mit keresnek ők itt? Fridi szempontjából és a meghívott sztár szempontjából világos a dolog: ők az igazolás, ők a közönség, valakinek elvégre játszani kell. Részben talán éppen ezért jöttek, de most, hogy itt vannak, mindenképpen hálásak a szerepért: szívesen igazolják Fridit, örülnek, ha örül a tapsuknak, örülnek minden olyan mondatnak, amely arra utal, hogy "itt csak mi ketten számítunk, ti meg én, és mi egymásért vagyunk". Ezek a magánemberek a lehető legnagyobb örömmel játsszák a közönség szerepét és asszisztálnak valaki mennybemeneteléhez. Minden bizonnyal ez az első számú vonzás, a ragyogás, a glamour, elvégre a show nem szól és nem is akar szólni semmiről, a felvonultatott hírességekből pedig csak annyi látszik, hogy ott vannak. Aki híres volt, híres marad, aki artista volt, artista marad, aki különc volt, különc marad - a beszéd csak álca, valójában nem történik semmi, aminek a közönség szemtanúja lehetne, kivéve, ha valamelyikükhöz hozzávágnak egy vadonatúj Nissant. A lényeges események még a békítő show-ban is képernyőn kívül zajlanak - nem tudjuk meg például, hogyan veszi rá a kibékíthetetlennek tűnő felet arra, hogy mégiscsak megjelenjék -, és ezt Friderikusz nem is akarja másként. Asszisztálni a ragyogáshoz már majdnem annyi, mint részesedni a ragyogásból - ennyi volna az egész?

A show, amelyet eddig három szereplős drámaként jellemeztem, természetesen egészen más szabályokat követ, mint egy színházi előadás, vagy akár egy játékfilm. Először is azért, mert nincs szerves belső szerkezete, nincs története, szüzséje, eleje, közepe és vége, ahogyan azt Arisztotelész feltételül szabta. Másodszor pedig azért, mert van viszont valamiféle külső szerkezete, külső folyamatossága, amelyet a zárt művilágok nem ismernek. A szereplők nem fiktívek: élnek a mindennapok homályában, egyszer csak megvilágítja őket Friderikusz stábjának reflektora és megmutatja őket Friderikusz stábjának kamerája, aztán élnek megint tovább a homályban. Velük valóban történik valami, ami akár nyomot is hagyhat, aminek következményei lehetnek - ellentétben a show-val, amelyben nem történik semmi. Egészen pontosan a show történik meg velük, és a show maga sem fiktív, nem mesei esemény, hanem egy tényleges tömegkommunikációs folyamat része, figyelemreméltóan magas nézettségű darabja. A dráma tehát, ha van itt dráma, a tömegkommunikáció és az egyszeri ember története. A háromféle szereplő pedig háromféle tömegkommunikációs szerep. Ha közgazdasági terminusokban akarunk fogalmazni, mondhatjuk, hogy a szolgáltató, az árucikk és a fogyasztó szentháromságáról van itt szó, de noha ez meglehetősen pontosan leképezi a dolgok gazdasági vonatkozásait (ki kinek fizet és miért), valójában kissé félrevezető, mert elhomályosítja a dolog szociológiai és - hogy úgy mondjam - esztétikai oldalát. A tömegkommunikációs folyamatokban kétféle dolog cirkulál, amelyek közül csak az egyikről szokás beszélni. Ez az egyik, természetesen, az információ, a másik pedig a figyelem.

Információról, mint mondtam, a Friderikusz-show esetében nemigen beszélhetünk, illetve annyi nagy biztonsággal leszögezhető, hogy Friderikusz nem törekszik arra, hogy bármilyen értelemben értékes információkat állítson elő és közvetítsen. Még a pletyka és a szenzáció műfajai is igen szerényen vannak képviselve a show-ban egy bulvárlaphoz viszonyítva: Fridi tulajdonképpen nagyon mértéktartó, ha arra gondolunk, hogy szenzációs magánéleti leleplezésekben és közéleti botrányokban is utazhatna. Friderikusz szinte kizárólag figyelemmel kereskedik, ő a hírnév, a glorie mágusa. Felhasználja mások hírnevét, és a sajátját persze, mintegy élősködik a már készen kapható hírneveken. Ugyanakkor oda irányítja néhány millió néző figyelmét, ahová akarja, s a rendelkezésre álló apparátussal szinte bárkit híressé és ezért érdekessé tehet tíz percre. A Friderikusz-show igazi érdekessége abból ered, ahogyan felhasználja a hírnév és a figyelem általános ökonómiáját. Ezért aztán én a show szerves részének látom a reklámokat is, hiszen a reklámhely sem más, mint eladott figyelem, s a reklámra is az jellemző, hogy új információtartalma nincs vagy csak nagyon csekély, mégis fontos része a tömegkommunikációs iparnak. A show tehát a figyelem körül zajlik, akörül, kire miért, mennyit és hogyan figyelnek oda.

A dramaturgia a következő: Friderikuszt kitünteti figyelmével valaki (aki nagy sztár vagy más szempontból csemege, például mert a magaskultúrából vagy a politikából érkezik), vagy Friderikusz kitüntet figyelmével valakit (aki kis sztár vagy civil). Friderikusz, aki mintegy a közönség figyelmének letéteményese, szabadon gazdálkodhat az ily módon összegyűjtött figyelem- és dicsőségmennyiséggel, és juttathat mindenkinek egy kicsit abból, amire szüksége van. Friderikusz, a showman, nem a híresség-hierarchia csúcsán áll, ő szabadon mozog teljesen szürkék és rettenetesen ragyogók között, s képviselheti a szürkékkel szemben a ragyogót, a ragyogókkal szemben pedig a szürkét - ő nem bálvány, hanem népi hős, a szegényember legkisebb fia, aki a végén királyokkal vacsorál. Ezért működőképes a show, amelynek, már ami Friderikuszt illeti, elsődleges üzenete ennyi: "Szeressetek engem. Stop. Fridi. Stop", és ezért balgaság Friderikuszt önimádattal vádolni. Természetesen önimádó - de hát ez a show lényege. Ha Fridi nem volna, vagy nem olyan volna, amilyen, leállna a hírnévnek, a dicsőségnek és a figyelemnek ez az érdekes körforgása; Fridi nélkül mit kezdenének a nézők egymással, a bálványokkal, a furcsaságokkal vagy a zenekarral? Ezen a ponton nyilvánvaló, hogy miért jó a cirkusz-hasonlat és miért félrevezető mégis - cirkusz elképzelhető konferanszié nélkül (bár minden bizonnyal nem az igazi), mert a számok megállnak önmagukban, a Friderikusz-show azonban nem képzelhető el Friderikusz nélkül, mert az ő kitüntető figyelmére és az őt kitüntető figyelemre épül az egész. Képzeljük el, hogy az indonéz nagykövet önmagában, közönség, konferálás és beszélgetés nélkül elénekli az Elindultam szép hazámból kezdetű magyar népdalt, és ezt közvetíti a magyar televízió. Minden bizonnyal kitörne a botrány.

Pszichológiai szempontból a figyelem teljesen természetes emberi igény, sőt szükséglet. Leginkább érzelmi szükségletre emlékeztet - a gyerek akarja elsősorban azt, hogy figyeljenek rá, és elsősorban azok figyeljenek rá, akiket szeret. A dráma érzelmi magva tehát, az örökös és kielégíthetetlen emberi vágy, adva van. Friderikusz abból kreál színházat, amit készen talált. Ezért kritizálni butaság volna, hiszen jogosan mondja, hogy ha nem ő, akkor majd más megcsinálja. Az a kérdés, hogy miféle előadásokat hoz létre az adott nyersanyagból, ez pedig jórészt annak függvénye, hogy saját magát hogyan építi fel - mit tart figyelmére érdemesnek, miféle reakciókat tart önmagához illőnek vagy méltónak, kinek akar tetszeni és milyen áron, miféle kérdéseket tesz fel és miféle válaszokat vár rájuk.

Fridi

Friderikusz oly módon alkotta meg a saját figuráját, hogy minden felszabadult - más néven infantilis - játék beleférjen, a fintorgás, a nem feltétlenül profi módon kivitelezett tánc és ének, és még az egészen rossz viccek is, mint például az "életmentős" show-ban, amelyben Friderikusz - saját komolyságát bizonyítandó - háromszor "megmenti" három különböző ember életét különféle műveszélyektől. Bármi legyen is az ok, amiért a bohóc figurája mellett döntött, nem választott rosszul: eredendően jelzi vele, hogy a játék pusztán a figyelemért folyik, merő szórakoztatás az egész, és aki valami mélységet keres benne, az magára vessen. Nem mintha nem rejtőzhetnének mélységek akár még a bohóc-mivoltban is, de ezekről később szeretnék szólni.

Fridi ügyes bohóc, nem az ügyetlenségével mulattat: az általam ismert show-kban láthattuk autóvezetőként és légtornászként, cigánydalénekesként és jazz-karmesterként, békítőként és riporterként, a gyermekek kedvenceként és a nők gyámolítójaként, barátként és ellenségként, kollégaként és riválisként, és így tovább. Minden szerepben mindig könnyednak mutatkozik, azt sugallja, hogy az univerzális tehetség nem puszta ábránd. De noha nem puszta ábránd, nem is valóság. Friderikusz mindig megmarad a játékos lehetőségek dimenziójában: olyannyira a játék az elsődleges számára, hogy mindig külön jelzi, ha valamit "komolyan" mond. A lehetségessel való játék önmagában is valahogy gyermeki, főként ha a barázdált homlokú magyar szülő kontrasztjaként képzeljük el: a felnőttek nem játszanak, hanem küzdenek, méghozzá nem a lehetőségekkel, hanem a valósággal - kivéve, természetesen, a csodafelnőttet, aki minden játékot megengedhet magának.

Friderikusz nemcsak a képességeit mutatja határtalannak, hanem a lehetőségeit is. Számára a világ a korlátlan játék terepe, és mindent megtehet - leállíttathatja a Nagykörúton a forgalmat, hozathat Gérard Depardieu borából egy palackkal Franciaországból, feldíszíthet egy budai bérházat, elhívhatja Sophia Lorent, megtalálhatja a legutóbbi magyar sziámi ikerpárt, s még talán a pápát is képes megmozgatni.

A pápa-epizód különös figyelmet érdemel, mert rávilágít egyrészt Friderikusz korlátaira, másrészt pedig arra, hogyan fogadja ő ezeket a korlátokat. "Vatikáni kapcsolás" - mondja Fridi, és a pápát látjuk megjelenni a stúdió képernyőjén, aki teljes díszben, a trónusán ülve tört magyarsággal megáldja a Friderikusz-show nézőit. A valamelyest is tájékozott néző azonnal tudja, hogy ez az, ami biztosan nem történhetett meg: ha II. János Pál pápa megáldja a Friderikusz-show nézőit, akkor közel a végítélet, mert a világ a feje tetejére állt. Friderikusz azonban nem leplezi le az utánzatot, a show megy tovább, majd egy ponton ismét bekapcsolják a pápát, aki most folyékony angolsággal azt kérdezi, mikor kapja meg a pénzét. Friderikusz felpattan és túljátszott mozdulattal a fejéhez kap: "Ez nem lehet - kiáltja -, ezek beadták a stúdiót és most lelepleztek engem!", majd szépen átmegy a másik stúdióba, megmutatja, hogyan lehet a blue boxból Vatikánt csinálni, és barátságosan kikérdezi a pápa-utánzatot.

Nyilvánvaló, hogy Friderikusz nem engedheti meg magának, hogy ne jelezze, hogy utánzatról van szó, hiszen ebből akár nemzetközi bonyodalmak is származhatnának, nem beszélve arról, hogy természetesen azonnal kitennék a közszolgálati televízióból. De nem szívesen teszi, és ezt még külön el is játssza. Mintha azt akarná mondani ezzel, hogy jobban szeretné, ha az omnipotencia illúziója - hiszen úgyis csak illúzió - itt a show keretei között teljes maradhatna, sőt mintha meg lenne győződve róla, hogy a pápa akár meg is áldhatná a Friderikusz-show nézőit, hogy ez talán nem is frivolitás volna, hanem igazságszolgáltatás - igen, miért ne érdemelne meg ő egy pápai áldást, ha maga Sylvester Stallone is szóba áll vele?

Az omnipotencia-hit, a bohóckodás és a játékosság kölcsönözte sármot, amely egy kisfiút vagy kislányt oly roppantul elragadóvá varázsol, Friderikusz azzal ellensúlyozza, hogy alpárian és üzletszerűen kérdez. A pénz kevésbé érdekli, inkább a magánéletre hajt. Testméretekről gyakran esik szó. Két jeles példa Mischu, a törpe és Szulák Andrea, a nagy keblű énekesnő. Promiszkuitásról szintén, bár csak óvatosan. Sosem láttam Friderikuszt boldogabbnak, mint amikor a békítő show egyik békítettje bevallotta, hogy a békítendővel, aki egyszersmind a békített apósa, egy időben közös barátnőt tartottak. Ugyanakkor Friderikusz imázsa aszexuális, csak a közönséggel kacérkodik, a nők mintha nem érdekelnék. Érdekes viszont, hogy a gesztus furcsaságához képest gyakran kap a lába közé, mintegy védelmezően. Szerelmi ügyekben, mondhatnánk, ő az a csecsemő, akit százféle nő szeretne megrontani, s aki tréfásan tudtunkra adja, hogy fél a megpróbáltatásoktól.

Fridi - az imázs - elégedett ember, a közönség szereti. Szívesen olvas fel a leveleikből, és ezek a levelek túlnyomórészt kedvesek és hízelgőek. Ugyanakkor meglehetősen self-conscious, mint az angol mondaná, idegesen lereagálja és kommentálja saját viselkedését: mintha zavarná az a kép, amely másokban - különösképpen a bírálóiban - él róla. Gyakran utalgat rá, hogy egyesek szerint nem eléggé visszafogott, nem elég komoly, vagy túlzottan öntelt. Ebből a félelemből is megpróbál színházat teremteni, de ez nem mindig sikerül - ismét a gyerek hasonlatával kell hogy éljek: nem tudja eltitkolni, hogy zavarja az a gondolat, hogy mások rossz véleménnyel vannak róla.

Azt a drámai pillanatot például, amelyet maga teremtett azzal, hogy - nézői ösztökélésére - meghívta Vitray Tamást, nem tudta igazán jól kihasználni: nem szembesítette Vitrayt a maga másságával, inkább csak utalgatott rá, hogy azt gondolja, Vitray rosszakat gondol róla. Az egyetlen emlékezetes momentum a beszélgetésben Vitraynak az a mondata volt, amelyben Mischuhoz, a törpéhez hasonlította magát a formatervezett fotelhez való viszonyuk szempontjából: a vendégfotel ebben a show-ban hivalkodóan nagy peremmel és szűk üléssel készült, a kisebb termetű ember szinte elvész benne. Vitray ezzel mintegy azt állította, hogy fizikailag megalázták - nyilván úgy értette, hogy szándékosan. Friderikusz azonban nem merte dűlőre vinni a dolgot, nem tette fel neki azt a fontos kérdést például, hogy miért fogadta el a meghívást, ha nem szereti a Friderikusz-showt.

Fridi nem Cipolla; talán valóban hatalmában áll, hogy megalázzon másokat - bár a megalázás morális kategória, és ez nem illik egy bohóchoz -, de nem él ezzel a hatalommal. Általában az is elmondható, hogy nem él a kérdező hatalmával, aki sokat tud a kérdezettről: banális kérdéseket tesz fel, és ezeket a kérdéseket talán maga is unja. Elvégre nem mindegy, hogy Linda Gray fiúja harminc évvel fiatalabb a hölgyénél vagy csak huszonöttel?

A szexuális élet után másodikként a karrier, az érvényesülés izgatja - főként az elakadt karrierrek. Vadászik a kudarcra és arra, hogyan élik át és túl az emberek ezeket a kudarcokat. Ilyenkor nem részvéttel kérdez, hanem diadalmasan: talán csak egy árnyalaton múlnék, bölcsebb megfogalmazáson vagy nyugodtabb tekinteten, de így ezek a pillanatok, amelyek éppenséggel lehetnének a legérdekesebbek és a legfilozófikusabbak is, a legvisszataszítóbbak közé tartoznak.

Friderikusz, úgy tűnik, azokat a kérdéseket kérdezi, amelyekről úgy hiszi, hogy a közönség kérdései. Csakhogy alighanem rosszul méri fel a közönséget. A közönség - különösen az ilyen szépen kiöltözött, ragyogó arcú ünnepi közönség - nem alpári; pusztán csak hozzászokott ahhoz, hogy alpárian szórakoztassák. Nem röhögni jönnek, hanem megilletődni, részesülni a fényből és a figyelemből, odaadóan tapsolni Fridinek. A stáb gondosan filmezi a mosolyokat: ezek a mosolyok szégyenlősek, elnézőek, a szeretett kis csibésznek szólnak, nem a durva tréfának. Nem vásári közönség ez, hanem színházi - ki tudja, vásári közönség talán már nem is létezik; a börleszk humorra ma már főként csak a gyerekek a vevők.

Kultúrkritika

Infantilizmustól infantilizmusig haladunk - de még mielőtt elmerülnénk a kultúrkritikában és magasabb szempontból lehordanánk, illetve feldicsérnénk Friderikuszt, meg kell állapítanunk, hogy a show feladata a szórakoztatás. Friderikusz pedig szórakoztatóipari szakembernek tartja magát. Ha a közönség ezt találja szórakoztatónak, akkor ezt kell adni a közönségnek, s ez afféle ténykérdés, amelyet a nézőszámok alapján egyszerűen eldönthetünk. A szabadpiaci logika szerint ebbe az áramkörbe közönség és showman között felesleges, sőt ártalmas dolog beavatkozni: kritizálhatjuk ugyan a showmant morális vagy professzionális alapon, de mindig hivatkozhat a nézői elismerésre, és mindig neki lesz igaza. S ha már a médiakritikánál tartunk, azt sem szabad elfelejtenünk, hogy a Friderikusz-show - éppen mert többnyire nincs semmilyen információtartalma - tökéletesen ártalmatlan bohóckodás, s adott esetben igen nemes üzletek reklámhordozójává is válhat (mint például akkor, amikor Göncz Árpádné rajta keresztül kért a lakosságtól támogatást a halmozottan hátrányos helyzetűek speciális olimpiájához).

Ettől függetlenül talán érdemes a magas kultúra nézőpontját érvényesíteni a Friderikusz-show-val kapcsolatban, már csak azért is, mert Friderikusz Sándort láthatólag érdeklik ezek a kritikák - olyannyira feltűnően fitymálja őket, hogy gyanakodnunk kell.

A magas kultúra először is azt mondja, hogy Fridi felületes. Képtelen sorsokat vagy akár embereket megjeleníteni; az ő szemében valaki vagy sztár, vagy furcsaság, s ha ennél több látszik belőle, azt saját magának köszönheti. Jól példázza ezt az egyik legszebb anyaga egy marosvásárhelyi néniről, aki egy játékmackót nevel és babusgat gyerek helyett. A néni csodálatos történeteket mond el a bejátszott interjúban a háborúról, Romániáról, keresztény középosztályról, házasságról, játékról és barátokról, tökéletes öniróniával, amely kifejezetten cinkos: a közönségnek szól. Friderikusz viszont képtelen megtalálni a túl jól sikerült anyag után a megfelelő lezáró-átvezető mondatot: megelégszik egy körülményes utalással arra, hogy a néni alighanem egy kicsit gyogyós, s csak azon lehet csodálkozni, hogy ezt maga is tudja.

A magas kultúra másodszor azt mondja, hogy Fridi frivol. Nem szívleli a moralitást vagy a pszichológiai mélységet, de nem azért, mert mintegy posztmodern showmanként ismeri és megveti, hanem azért, mert - úgy tűnik legalábbis - tart attól, hogy nem tudja kézben tartani. Kénytelen megelégedni a jól szabályozható sekélyessel, de mivel maga is tudja, hogy a sekélyes csak sekélyes, frivolitással pótolja ki a hiányt. Ez a beszélgetésekben abban jelentkezik, hogy a partner által felkínált lehetőségeket egy-egy közepes tréfával üti el - nem akar beszélgetni például arról, miért öltözködik Givenchy visszafogottan, miért merül el néha Depardieu az alkoholban, miért nem szereti őt Vitray, miért volt fontos az első magyar sztriptíztáncosnő számára, hogy Jancsó-filmekben szerepeljen, mit jelent az, ha egy énekesnőnek gyereke van, s mi a különbség a között, hogy valaki cigány és hogy cigánydalokat énekel.

A magas kultúra harmadszor azt mondja, hogy Fridi - illetve az, amit Friderikusz Sándor önmagából megmutat - simplicissimus, az antropológiában csak a szex, a dicsvágy és a pénz szerepel emberi motívumként, s ezen vágyakat is csak a legegyszerűbb formáikban tudja elképzelni.

A magas kultúra negyedszer azt mondja, hogy Fridi sznob, és nincs társadalmi érzéke. Annyira meg van tisztelve attól, ha egy élő hírességet vagy herceget lát, hogy nem állja meg, hogy szóvá ne tegye, mennyire híres, gazdag vagy herceg az illető. Ugyanakkor nem érzékeli - vagy nem mutatja, hogy érzékelné - egy ember társadalmi identitását és ebből eredő örömeit és problémáit: aki nem herceg, nem híres és nem gazdag, az az ő szemében mind egyforma.

Végül, a magas kultúra ötödször azt mondja, hogy Fridi szenzációhajhász - ez pedig következik a fentiekből. Hiszen lévén felületes, frivol, simplicissimus és sznob, alig van számára érdekes téma vagy probléma: kénytelen megelégedni a magánéleti gubancokkal, a hírességekkel és a szenzációkkal.

Karnevál

Most pedig, hogy visszavegyem a fentiek élét, leszögezem, hogy mindez a Friderikusz-show erénye, azért erénye, mert egyben műfaja és specialitása is. Van valami, amiből a jelenlegi európai magas kultúrában nem több van, hanem kevesebb, mint a Friderikusz-show-ban, ez pedig - nevezzük most így, Mihail Bahtyin nyomán - a karneváli kultúra.

Hogy minden ember egyenlő, szabad és racionális, meglehetősen új találmány, a felvilágosodásé. A mai magas kultúra a felvilágosodás terméke, különösen moralizáló aspektusában az. Ez pedig komoly hiányosságokkal jár. A modern gondolkodás politikai és tudományos gondolkodás. Az elsőből következőleg minden antropológiai és kulturális megfontolást alárendel annak, hogy az embereket egyenlőnek, szabadnak és racionálisnak kell tekintenünk - hiszen ezen alapszik az a politikai és jogi építmény, amely a modern euro-atlanti történelem vázát adja. A másodikból következőleg a magas kultúra elsődleges értéke a megismerés - a tizennyolcadik század végétől fogva a műalkotásokban is a tudást, a valóság képét vagy az erkölcsi igazságot keresik, és a népi (illetve immáron a "tömeg" vagy "alacsony") és a magas kultúra egy a korábbiakban nem ismert osztóvonal mentén válik ketté. Amíg a reneszánsz paradigma tartott, addig a "magas" és a "szakmailag tökéletes" lényegében szinonimák voltak, a népi művészet és a provinciális művészet azért volt népi, illetve provinciális, mert a technikai készségek és a művészi eszköztár alacsonyabb szintje jellemezte: mindenki oltárképet vagy portrét festett, csak nem mindenki egyformán jól. A felvilágosodás végétől kezdve azonban a kétféle kultúra műfajában és célkitűzésében válik el egymástól (bár természetesen a folyamat megindul már a tizenhetedik században), ettől kezdve elképzelhető, hogy egy kulturális teljesítmény a maga nemében szakmailag tökéletes, mégsem tartozik a magas kultúrához, akár mert "alacsonynak" tekintett igényeket szolgál ki, mint az "egykezes" tizennyolcadik századi regények (azért nevezték ezeket "egykezesnek", mert a mű erotikus tartalma folytán a másik kezet lefoglalta a maszturbáció), akár mert nem illeszkedik ahhoz a történethez - stílusbeli, műfaji vagy eszmetörténeti fejlődéshez -, amely a magas kultúrát egy adott pillanatban meghatározza: a klasszicizmus korában például egy barokkos elemeket használó mű avíttnak, gondolattalannak, köznyelvinek és ilyen értelemben "alantasnak" és "népszerűnek" tűnhet, és így tovább.

A mi szempontunkból ebben a fejlődésben az a lényeges, ami kimaradt belőle, s ezt röviden három szóban foglalhatjuk össze: hírnév, érzékiség, másság. A görögöktől egészen a tizenhetedik század végéig a hírnév - időnként dicsőség vagy kitűnés címen - a világi (magas) kultúra egyik legmagasabb és leglényegesebb értéke volt (erre utaltam fentebb a francia gloire kifejezéssel, amely a tizenhatodik-tizenhetedik századi francia irodalmi hős legfontosabb kelléke), ha ugyan nem a legmagasabb és a leglényegesebb. A tizennyolcadik század polgáriasabb értékrendjében ennek a gyökerében katonai és nemesi erénynek természetesen nemigen volt helye, s a hírnév politikai jelentését is elveszítette a demokratikus intézményrendszer kiépülésével, amelyben a "nagy" embernek viszonylag kis szerep jut. A modern demokrácia politikai ideológiája pedig semmiféle eredendő hierarchiát nem ismer el - még a született tehetség, szépség stb. hierarchiáját sem. A "hírnév" és a "kitűnés" jelensége ugyanakkor, meglehetősen megváltozott formában persze, tovább él az "alacsony" kultúra sznobériájában (a szó eredetileg a nemesi életforma és értékrend imádására és majmolására vonatkozott) és a hírességek kultuszában. Az érzékiség - amelyre a szenzáció szó latin gyöke utal - ugyancsak olyan barokk erény, amelynek a magas kultúrában a nemes egyszerűség klasszicizmusának és a felvilágosodás racionalizmusának beköszöntével leáldozott, de ettől még igényként és hatáseszközként természetesen tovább él vagy újraéled azokban a kultúrális műfajokban, amelyek nem elsősorban a gondolkodást és az erkölcsi érzéket veszik célba. Végül - s ez talán a legfontosabb -, a másság kezelése mindig is óriási problémát jelentett a felvilágosodás kultúrája számára. Nemcsak azoknak a másságát nem képes elismerni, akik pozitíve "tűnnek ki" az egyenlő, szabad és racionális emberek tömegéből, de azokét sem, aki "kitűnése" inkább hiányként jelentkezik. Mivel a modern liberális demokrácia ideálja az esélyegyenlőség, azaz az egyenlő esélyekkel induló szabad, egyenlő és racionális emberek versenye az eredendően létező vagy a verseny (azaz a civilizáció) során keletkező posztokért és díjakért, a másság nem tud másként megjelenni, mint hátrányos helyzetként, legyen szó akár kulturális, akár biológiai hátrányról. Ezért aztán a felvilágosodás magas kultúrája szemérmesen elfordul a korrigálhatatlan és semmiféle erkölcsi okra vissza nem vezethető másság látványától - rosszul viseli a törpéket, a sziámi ikreket, a rokkantakat és az elmebetegeket -, s csak behozandó hátrányt lát a kulturális másságban - adott esetben abban is, amit "alacsony" kultúrának nevez.

A karneváli kultúra a felvilágosodás kultúrájának inverze, másban sem leli örömét, mint a hierarchiákban (és persze a hierarchiák kifordításában), az öncélú ragyogásban, a szenzációban és a legkülönfélébb és lehetőleg a legkevésbé sem korrigálható másságokban. A karneváli kultúra alighanem kiirthatatlan, de nem ezért érdemli meg a figyelmünket és a tiszteletünket, hanem azért, mert igazságot szolgáltat sok mindennek, amit a felvilágosodás magas kultúrája eltagad vagy leplezni igyekszik: a természetes és társadalmi hierarchiáknak, a hírnévnek, a látszatnak, az érzékeknek és a másságnak mint másságnak. A Friderikusz-show vásári jellege, a "népszerűről" alkotott felfogása és Friderikusz tagadhatatlan sármja sokat köszönhet ennek a kultúrának.

Lássunk akkor néhány karneváli vonást. Bahtyin erősen hangsúlyozza a karnevál plebejus demokratizmusát, ez azonban nem jelenti azt, hogy a karneváli világkép ne ismerné el a rang, a vagyon vagy a természetes képességek hierarchiáját. Nem nyilvánítja a hierarchiát lényegtelennek vagy érvénytelennek, mint a felvilágosodás, inkább olyasféle módon forgatja ki, mint a haláltánc középkori műfaja. Bárki vagy is és bármit teszel is, a végén úgyis elvisz a halál, mondja a haláltánc. Bárki vagy is és bárhogyan köríted is magad, akkor is csak úgy eszel, iszol, ürítesz és szerelmeskedsz, mint akárki más - így a karnevál. A biológiának, a társadalom előtti embernek ez a dicsőítése éppen az, amit a finom ízlés alpárinak nevez: a testi funkcióknak ezt a természet adta egyenlőségét hatalmas szakadék választja el a személyiség, az emberi méltóság és a politikai állapot erkölcsi szempontból deklarált egyenlőségétől. A kétféle egyenlőség között van az egész társadalom, a maga szerepeivel és ruháival, természetes hátrányaival és fölényeivel és alá-fölérendeltségeivel. Persze Friderikusz alaposan megszelítíti a karneváli témákat: az evéssel-ivással és hasonló élvezetekkel szemben hatalmas a szexuális túlsúlya, az ürítésről alig, a halálról pedig sosem esik szó, ennyiben betartja a szórakoztatóipari tabukat - éppen azokat a tabukat, amelyek megtörésére a másik oldalon az elavantgardosodott magas művészet törekszik (vessük össze a tévéshow műfaját mondjuk Otto Mühl Aktionstheaterével, vagy hogy újabb példát mondjak, Werner Schwab Fekália-drámáival).

Másrészt a "demokrácia" igen érdekes formában jelenik meg: oly módon, hogy a nézők leveleikkel beleavatkozhatnak a tömegkommunikációs folyamatba, témákat adhatnak és kérhetnek, kommentárokat fűzhetnek az előző show-khoz, amelyek egy részét aztán Friderikusz a nagy nyilvánosság előtt ismerteti. Ez a demokrácia persze meglehetősen szelektív, de alkalmas az interaktivitás fenntartására, és tökéletes keretet nyújt arra, hogy Friderikusz bevonja híveit egy nagy cinkos mi-be: a show-t "mi" csináljuk és a show arról szól, ami "bennünket" érdekel. Megjegyzendő ugyanakkor, hogy noha Friderikusz támaszkodik erre a cinkos viszonyra közönség és showman között, nyelvileg ezt nemigen jeleníti meg: mindig a tiszteletteljes hivatalos "önök" megszólítást alkalmazza, ha a közönséghez fordul, az "önök" leveleiről, az "önök" kérdéseiről beszél, ily módon érdekes formában becsempészve a közszolgálatiság nyelvét a show-ba.

A plebejus vonás is meglehetősen felemásan van jelen a show-ban: elvégre az egész glamour-kereskedelem a formális és informális hierarchiák meglétére épül. Ebből a szempontból is Friderikusz a kulcsszereplő: a plebejus sztár, a bohóc. Érdekes, hogyan használja a tegezés egyenrangúsító hatását. Nem mindenki tegez - nőket soha, és bizonyos formális és informális rangoknak is megadja a kellő tiszteletet: az indonéz nagykövetnek és Givenchy úrnak például. Ugyanakkor szívesen letegezi a színész- és művész-hírességeket. Ez a tegezés persze nemcsak bohóckodás; a brancsnak is szól, arról tanúskodik, hogy Friderikusz - jogosan persze - besorolja magát a nemzetközi szórakoztatóipar nagy családjába, és ezt szívesen adja tudtul a közönségnek. De azért a keret, maga a show, s ahogyan a show sztárokat és civileket összekever, meglehetősen plebejus és karneváli látszatot teremt, és Friderikusz szívesen megy ki az utcára, hogy a látszatot erősítse. A show maga nem a karnevál, csak ez eljátszott karnevál - de hát az is valami.

A legérdekesebb vonás talán a show közönségének makacsul középosztályi jellege. Mint mondtam, ez a közönség tulajdonképpen színházi közönség; elég, ha gondolatban összehasonlítjuk egy futbalmeccs, egy búcsú vagy egy majális, vagy akár egy rockkoncert közönségével, s máris nyilvánvaló a hatalmas különbség. A színházi közönség a középosztály megtestesülése, elegáns, de nem túlságosan, megfelelően tájékozott ahhoz, hogy sznob legyen, és főképpen hálás közönség: "jól szórakozik", de szórakozás közben is inkább fegyelmezett, mint felszabadult. Friderikusz e közönség elé viszi a maga vásári mutatványait, mintegy ártatlanságot tettetve, őket szembesíti a törpével, a sziámi ikerrel vagy a sztriptíztáncosokkal, a testi egyenlőségek és egyenlőtlenségek eme nehezen leplezhető példáival, akik szintén mind a középosztály eleganciájával jelennek meg. Egyrészt persze pusztán abból ered ez, hogy a televízió nyelvi és öltözködési szokásaival egyetemesen középosztályosít, s a nézők és szereplők ennek igyekeznek megfelelni, amikor kiskosztümben vagy öltönyben nézik végig a Friderikusz-show-t. Másrészt viszont tökéletesen kifejezi a show lényegét. A Friderikusz-show - valamiképpen a mai populista politikai retorikához hasonlóan, amelyet szintén a tömegkommunikáció formált ki, - "mindenkihez" szól, plebejus vonásai tehát nem valamiféle karneváli radikalitásból erednek - a hierarchiák és képmutatások kicsúfolása ma már teljesen a magas kultúrára marad -, hanem abból, hogy ezt tekinti az emberiség közös nevezőjének: a középosztályi mezbe bújtatott, szupertechnológiával felszerelt vulgaritást.