Minek a segítségével válik a film ennyire különös kifejezésformává? A celluloidszalagra gondolok, arra a képsorra, melyet a vásznon látunk. Mivel azt is mondhatnánk, hogy a tulajdonképpeni művészi esemény, az eredeti megformálás a műteremben vagy a külső helyszínen, de mindenesetre a kamera előtt történik, tehát időben is megelőlegezi a vásznon látható filmet. Ott és akkor játsszák el, építik fel és világítják meg. A műteremben rendezik meg vagy választják ki a motívumot. Minden, ami a képen látható, először a "valóságban" játszódott le. A film maga csupán fényképi reprodukció.

Miért nem igaz ez? Mi olyat látunk a filmben, amit nem láthatunk a műteremben ugyanannál a motívumnál? Melyek azok a hatások, melyek elsődlegesen csak a filmszalagon jönnek létre? Mi az, amit a kamera nem reprodukál, hanem maga teremt meg? Mi által válik a film különös és sajátos nyelvvé?

A közelkép által;

A beállítás által;

A montázs által.

A "valóságban" természetszerűen soha nem láthatunk semmit olyan mikroszkopikus közelségben, ahogy a közelkép mutatja be a dolgokat.

A különös képkivágás, a beállítás különös perspektívái segítségével jelenik meg képekben a rendező szubjektív mondanivalója.

Csak a montázsban, a képsor ritmusában és asszociációs folyamatában mutatkozik meg a lényeg: a mű kompozíciója.

Ezek alkotják az optikai nyelvnek az alapelemeit, melyet most részleteiben szeretnék elemezni.

Benne vagyunk a kellős közepében!

Mindez a kamera mozgékonyságának és állandó mozgásának köszönhető. Nemcsak mindig új dolgokat mutat be, hanem állandóan új távolságokat és nézőpontokat is. És éppen ez a történelmileg teljesen új ebben a művészetben.

Az biztos, hogy a film nem egy új világot fedezett fel, mely eddig rejtve volt szemünk elől, hanem az ember látható környezetét és ehhez való viszonyát. A teret és a tájat, a dolgok arcát, a tömegek ritmusát és a néma lét titkos kifejezését. A film azonban fejlődése során nemcsak anyagát tekintve hozott újat. Valami döntő dolgot cselekedett. Megszüntette a néző rögzített távolságát: azt a távolságot, mely eddig a látható művészetek lényegéhez tartozott.

A néző már nem szorul ki a művészet önmagában zárt világából, melynek határát a kép vagy a színpad alkotja. A műalkotás itt nem egy olyan megközelíthetetlen más térben elkülönült világ, mely mikrokozmoszként vagy hasonmásként jelenik meg.

A kamera magával viszi a szememet. Be a kép kellős közepébe. A film teréből látom a dolgokat. Körülvesznek a szereplők, és belebonyolódom a cselekménybe, amelyet minden oldalról látok.

Mit számít, hogy ugyanúgy egy helyben ülök két órát, mint a színházban? Mégsem a földszintről látom Rómeót és Júliát. Hiszen Rómeó szemével nézek fel az erkélyre, és Júlia szemével pillantok le Rómeóra. Pillantásom és ezzel tudatom azonosul a szereplőivel. Azt látom, amit ők látnak a maguk szemszögéből. Nekem magamnak nincs is nézőpontom. Megyek a tömeggel, repülök, alámerülök, ott lovagolok a többiekkel. És amikor a filmen az egyik szereplő a másik szemébe néz, az én szemembe néz le a vászonról. Mert az én szemem a kameráé, és az azonosul a szereplők szemével. Az én szememmel néznek.

Még soha semmilyen művészetben sem alakult ki ehhez hasonló azonosulás, amellyel pedig ma minden átlagfilm él. Egyben ez a végső és döntő különbség a film és a színház között. (...) Itt először is a kameramozgás általános jelentőségére kellett kitérni.

A közelkép

A közelkép volt a távolság első radikális megváltoztatása. Bizonyára vakmerő volt Griffith zseniális vállalkozása, amikor először vágta le az emberek fejét, és önmagában, egészen nagyban vágta be a film emberek között játszódó cselekményébe. Hiszen ezáltal nemcsak egyszerűen közelebb jutott az emberhez (vagyis ugyanabban a térben közelebb), hanem kiemelte a térből, és egészen más dimenzióba helyezte.

Az új dimenzió

Amikor a kamera nagy méretben kiemel egy testrészt vagy egy tárgyat a környezetéből, az ennek ellenére a térben marad. Hiszen a kéz önmagában az embert jelenti, és az asztal, egyedül is, funkcióját jelzi a térben. Nem látjuk ugyan ezt a teret, de hozzágondoljuk. Hozzá kell gondolnunk, mert minden külső vonatkozás nélkül az ilyen izolált közelkép minden értelmét elveszítené. És így minden kifejezőerejét is.

Amikor azonban egy arc néz velünk szembe egyedül és felnagyítva, már nem gondolunk sem térre, sem környezetre. Még ha az előbb még ugyanazt az arcot a tömeg közepében láttuk is, most hirtelen négyszemközt maradhatunk vele. Talán tudjuk, hogy ez az arc meghatározott térben helyezkedik el, de már nem gondoljuk hozzá. Mivel az arc a hozzágondolt térbeli viszonyok nélkül is kifejezéssé és jelentéssé válik.

A szakadék, mely fölé valaki kihajol, megmagyarázza ugyan a rémület kifejezését, de nem teremti meg. Hiszen a kifejezés a megokolás nélkül is jelen van. És egyáltalán nem csak a hozzágondolt szituáció teszi kifejezéssé.

Az arccal szemben már nem érezzük magunkat térben. Új dimenzió tárul fel előttünk: az arckifejezés. Már nincs térbeli jelentősége annak, hogy a szem fent, a száj lent helyezkedik el, vagy hogy bizonyos ráncok jobbra vagy balra futnak. Mivel már csak a kifejezést látjuk. Érzéseket és gondolatokat látunk. Valami olyasmit, ami nem térbeli.

(Berkes Ildikó fordítása)