A klasszikus cselekmény

A klasszikus western az összes western prototípusa, amire akkor gondolnak az emberek, amikor azt mondják: "Minden western egyforma". A magányos idegen története ez, aki belovagol a bajba jutott városba és megtisztítja azt, amivel elnyeri a városi lakosság megbecsülését és a tanítónő szerelmét. Sok változata van ennek a témának 1930-tól 1955-ig, a Cimarrontól és Oklahoma megmentésétől Vera Cruzig és Mexikó megmentéséig. A klasszikus cselekmény határozza meg a műfajt, és a többi - a bosszú, az átmeneti, a profi - cselekmény mind ennek szimbolikus alapjára épül és ettől függ a jelentésük (...)

1. A hős bekerül egy társadalmi csoportba.

2. A hős ismeretlen a társadalom számára.

3. A hősről kiderül, hogy kivételes képessége van.

4. A társadalom felismer valami különbséget önmaga és a hős között; a hős speciális státuszt kap.

5. A társadalom nem fogadja el teljesen a hőst.

6. Érdekkülönbség van a gazemberek és a társadalom között.

7. A gazemberek erősebbek a társadalomnál; a társadalom gyenge.

8. Erős barátság vagy megbecsülés fejlődik ki a hős és egy gazember között.

9. A gazemberek veszélyeztetik a társadalmat.

10. A hős nem akar belekeveredni a konfliktusba.

11. A gazemberek a hős egy barátját fenyegetik meg.

12. A hős megküzd a gazemberekkel.

13. A hős leveri a gazembereket.

14. A társadalom biztonságban van.

15. A társadalom elfogadja a hőst.

16. A hős elveszti speciális státuszát vagy lemond róla.

Ez a tizenhat funkció írja le a klasszikus western narratív struktúráját,^[158] amely drámai kommunikációs és cselekvési modellt ad a figurák számára, akik a társadalomértelmezésükben inherens^[159] különböző embertípusokat képviselik... Ahogy a figuráknak három világosan megkülönböztethető csoportja van, három alapvető szembeállítást látunk, melyek mindegyike legalább két figuratípus között tesz különbséget, plusz egy negyedik szembeállítás, mely strukturálisan kevésbé fontos. Talán a legfontosabb szembeállítás az, amelyik elválasztja a hőst a társadalomtól, a társadalmon kívül és belül állók szembeállítása. Ez a kívül/belül ellentét elég mereven tipizálja a hőst és a társadalmat, de elég rugalmas a gazemberek esetében, akik néha belül vannak, néha kívül. A második szembeállítás a jóké és a rosszaké, mely elválasztja a társadalmat és a hőst a gazemberektől. A harmadik az erősek és gyengék világos elválasztása, ami megkülönbözteti a hőst és a gazembereket a társadalomtól. A negyedik szembeállítás elsősorban a hőst állítja szembe mindenki mással és talán ez a western tipikusan amerikai aspektusa: a vadon és a civilizáció szembeállítása. Ez hasonlít a kívül/belül ellentétre, de nem azonos vele. A gazemberek esetleg kívül vannak a társadalmon, de mindig a civilizáció részeként látjuk őket...

A jó és a rossz explicit^[160] kódja a társadalom tagjainak szociális, haladó értékeit állítja szembe a gazemberek önző, anyagi érdekeivel. A rendes polgárok meg akarják művelni a földet, családot alapítanak, templomokat, iskolákat, üzleti életet és törvényt akarnak hozni a vadnyugatra, és ez az elkötelezettségük gyakorlatilag minden klasszikus westernben megismétlődik. A gazemberek viszont mindenáron személyes nyereséget akarnak, általában a haladás, a tisztesség és a törvény rovására... A jó/rossz szembeállítás második kódja finomabb és talán fontosabb a társadalmi és az önző értékek szembeállításánál. Ez a kód, mely a másokhoz kedves és rendes embereket választja el azoktól, akik nem kedvesek, elkülöníti a gazembereket a társadalomtól és lehetővé teszi, hogy a hőst, aki nem nyilvánvaló elkötelezettje a templomoknak és iskoláknak, jónak tarthassuk... Az erősek és a gyengék szembeállítása a harmadik: a hőst és a gazembert is elkülöníti a társadalomtól. A hős pisztolylövész, speciális képessége biztosítja önvédelmét. A gazemberek is erősek, számszerűleg és harci képességeik szerint is. A társadalom feltűnően gyenge. Tagjai ritkán hordanak fegyvert és nem értenek a harchoz. Bár általában sokan vannak, soha nem egyesülnek harcos csoporttá otthonuk és családjuk megvédésére. Hogy gyengeségük még meggyőzőbb legyen, ritkán van köztük fiatal, egészséges férfi, a telepesek vagy polgárok tipikusan nőkből, gyerekekből és idős, kövér vagy komikus férfiakból tevődnek össze... A vadon/civilizáció ellentét nem annyira központi, mint a többi és néha, bár ritkán, csak homályosan van jelen vagy teljesen hiányzik. De fontos, mert a hőst mindenki mástól elválasztja. A hős az egyetlen figura, aki jó is és erős is, és ez a negyedik szembeállítás magyarázza meg, hogy lehet egyedül erős: a vadonhoz kapcsolódik, míg az összes többi figura - jó vagy rossz, gyenge vagy erős, a társadalmon belüli vagy kívül álló - a civilizációhoz. Ez az azonosulása a vadonnal különféleképpen fejeződhet ki, simán vizuális eszközökkel vagy múltja feltárásával (nyomkereső volt vagy indiánokkal állt kapcsolatban) vagy annak dramatizálásával, hogy ismeri a földet és a vadon életét; a minimális követelmény a hős számára, hogy a vadnyugathoz tartozzon és ne legyen köze a keleti partvidékhez, a műveltséghez és a kultúrához. A kelet mindig a gyengeséghez, a gyávasághoz, az önzéshez vagy az önteltséghez kapcsolódik. A western hőst azért érezzük jónak és erősnek, mert a tiszta és nemes vadon része, nem pedig a kelet fertőző civilizációjának. Az olyan nagyszabású és érdekes westernek, mint az Idegen a cowboyok között, talán azért buktak meg, mert elkövették azt a hibát (a mítosszal szemben), hogy egy keletről jött turistát tettek meg hősnek...

Ez a négy szembeállítás - társadalmon belül/kívül, jó/rossz, erős/gyenge és vadon/civilizáció - alkotja az emberek alapvető osztályozását a western mítoszban. A továbbiakban látni fogjuk, hogyan változtatják meg a fenti szembeállításokkal definiált figurák kódjaikat és kapcsolataikat, hogy egy új western cselekményt hozzanak létre, melyet én hosszú változatnak nevezek.

A bosszú változat

A kasszasiker westernek listáján bosszú változatként jelölt tíz filmből hetet 1949 és 1961 között mutattak be és csak egyet 1949 előtt. Megjelenését tekintve a bosszú változat többé-kevésbé a klasszikus cselekmény után jön, mivel ez utóbbiak főleg 1931 és 1955 között fordultak elő. A bosszú történet struktúrája azt sejteti, hogy a klasszikus cselekményből nő ki és annak variációja, ahol a hős és a társadalom közti fogalmi távolság már nem olyan egyszerű és nyílt, mint a klasszikus változatban. A klasszikus hőssel szemben, aki saját ereje és a többiek gyengesége miatt lép be a társadalomba, a bosszú hős ugyanezért hagyja el azt. Ráadásul a klasszikus hős a társadalom értékrendje miatt kezdi el a harcot, míg a bosszú hős ugyanezen értékrend miatt mond le a harcról. A bosszú változat tehát változásra utal a hős és a társadalom kapcsolatában, ami az átmeneti témán és a profi cselekményen végigvonuló, állandó hanyatlás kezdetének tűnik.(...)

1. A hős tagja a társadalomnak vagy az volt.

2. A gazemberek ártanak a hősnek és a társadalomnak.

3. A társadalom képtelen megbüntetni a gazembereket.

4. A hős bosszút akar állni.

5. A hős elhagyja a társadalmat.

6. A hősről kiderül, hogy speciális képessége van.

7. A társadalom valami különbséget ismer fel önmaga és a hős között; a hős speciális státuszt kap.

8. A társadalom egy képviselője a hőst arra kéri, mondjon le bosszújáról.

9. A hős lemond bosszújáról.

10. A hős megküzd a gazemberekkel.

11. A hős legyőzi a gazembereket.

12. A hős lemond speciális státuszáról.

13. A hős belép a társadalomba.

Általánosságban elmondhatjuk, hogy a klasszikus cselekményben és a bosszú változatban is egy elidegenedett hős közeledik a társadalomhoz. A társadalmat mindkettő gyengének ábrázolja, amely nem tud versenyezni a hős és a gazemberek erejével és szakértelmével. A bosszú témánál azonban a társadalom már nincs rászorulva a hősre a fennmaradásában és a hős sem kapcsolódik már hozzá közvetlenül. Inkább a gazemberekhez kapcsolódik közvetlenül bosszúvágya miatt. Így a klasszikus cselekménynél a hős megpróbálja elkerülni a gazembereket, míg a bosszú történeténél a társadalmat próbálja kerülni. Egyik esetben sem jár sikerrel, de kissé megváltozott a társadalom képe. Már nem elsődlegesen a templomok, az iskolák és a haladás érdekli; most képe a megbocsátás, a házasság és a békés, tiszteletreméltó jövő gondolatát hangsúlyozza. Tehát a társadalmon belül/kívül ellentét kódolása nem annyira a telepesek közösségét jelöli, mint inkább a társadalmi és személyes értékek szembeállítását... A többi ellentét kódolása nagyon hasonlít a klasszikus cselekményhez...

Az átmeneti téma

1950 körül három olyan western jelent meg, ahol a hős és a társadalom kapcsolata jelentősen megváltozott ahhoz az elidegenedés-elfogadás sémához képest, amelyet a klasszikus cselekményben és a bosszú változatban láttunk. Ezeknek a filmeknek - Tört nyíl, Délidő és Johnny Guitar - hasonló narratív struktúrájuk van és ezért egy harmadik alapvető western cselekmény prototípusainak tekinthetők. E filmek és A vadnyugat hőskorának egy epizódja kivételével ez a struktúra nem fordul elő többet a kasszasiker westernek listáján. A fenti filmekben bevezetett új viszonyok azonban előfordulnak és a 60-as években ezek a viszonyok válnak, egy kicsit megváltozva, a negyedik és utolsó western struktúránk, a profi cselekmény központi tényezőjévé. Ezt a három filmet a mítosz átmeneti előfordulásaiként értelmezzük: a klasszikus keretben maradva, lényegesen átszervezik a képeket és az elbeszélést és olyan új jelentéseket hoznak létre, amelyeket csak a klasszikus struktúrán kívül lehet teljesen kifejezni.

Ez az átmeneti téma sok tekintetben szinte egyenes megfordítása a klasszikus cselekménynek. A hős a társadalmon belül van az elején és rajta kívül a végén. Még mindig van speciális képessége és speciális státusza, de a társadalom, mely gyenge és sebezhető volt a klasszikus változatban, most biztosan áll a lábán és méreténél fogva erősebb a hősnél vagy a gazembereknél. A hős nem annyira abba kényszerül bele, hogy a társadalom harcoljon a gazemberek ellen, hanem inkább a társadalom ellen kénytelen harcolni, amely gyakorlatilag azonosult a klasszikus történet gazembereivel. Végül pedig a nő már nem feltétlenül arra szolgál, hogy kibékítse a hőst a társadalommal, hanem csatlakozik hozzá a harcban... A hős mindhárom filmben arra próbálja használni speciális képességét, hogy megvédjen egy gyengébb csoportot egy erősebb fenyegetésétől, akár a klasszikus cselekményben; de most a hősnek ez az erőfeszítése ahhoz vezet, hogy kitagadja és megfenyegeti őt a társadalom és végül ő maga is megtagadja ezt a társadalmat. Amikor elhagyja a társadalmat, magával visz egy nőt... A legalapvetőbb átalakulás valószínűleg az, hogy a társadalom mint morális jelzés az ellentétpár "jó" pólusáról a "rosszabbra" váltott át. Ezért most a "jót" és a "rosszat" - a hőst és a társadalmat - képviselő képek ugyanazon szembeállítása a társadalmon "belült" vagy "kívült", illetve a "vadont" és a "civilizációt" is képviselhetik. A mítosznak ez az új képessége, hogy kevesebb költői képpel fejezi ki ugyanazokat a jelentéseket és ezáltal nagyobb fogalmi súlyt ad ezeknek a képeknek, egy egyszerűbb, de intenzívebb narratív struktúrát tesz lehetővé, mely alapvetően egy inkább két-, mint háromtagú konfliktusra épül. A klasszikus hős mozgása befelé a társadalomba itt egy belülről kifelé irányuló mozgássá alakul át. A nő, aki a klasszikus cselekményben egyszerűen a társadalom egyik aspektusa volt, most igazi hősnővé válik, aki a hőssel együtt küzd és megosztja vele a száműzetést. (...)

A profi cselekmény

A profi cselekmény sok szempontból hasonlít a klasszikushoz: a hős pisztolylövész, kívül áll a társadalmon és fő feladata, hogy harcoljon a társadalom egyes részeit fenyegető gazemberek ellen. A történet különböző figurái között azonban lényegesen megváltoztak a kapcsolatok. A hősök most hivatásos harcosok, akik csak fizetett munkaként vagy a harc szeretetéért hajlandóak megvédeni a társadalmat, nem pedig a törvényesség és igazságosság eszméi melletti elkötelezettségük miatt. Mint a klasszikus cselekményben, a társadalom gyenge, de már nem látszik különösebben jónak vagy kívánatosnak... A társadalom inkább a konfliktus színhelye, az ürügy a harcra, semmint komoly alternatíva, mint életforma. A profi cselekmény középpontjában a hősök és a gazemberek közti konfliktus áll. Tipikusan mindkét csoport hivatásos és harcuk a képességek öncélú versenye. A speciális képességű, egyenlő emberek harca minden westernben megvan, de a mítosznak csak ebben a változatában válik ilyen központi jelentőségűvé maga a harc, minden társadalmi és etikai implikációjától elszakítva... A történetek nagy változatossága a 60-as években ezt a korszakot egy korábban jól strukturált mítosz anarchikus felbomlásának tüntette fel, ahogy a modern zene tonalitásai is annak tűnnek, legalábbis első hallásra, a klasszikus zeneszerzők harmóniáihoz képest. Akkor ismertem fel az implicit^[161] struktúrát, amikor rájöttem, hogy a 60-as évek összes szóban forgó filmjében (mindössze négy kivétellel, nem számítva a három szatírát) van egy közös vonás, ami korábban gyakorlatilag soha nem fordult elő a westernekben: egynél több hős van. Egy figuránál több marad életben a végén és él boldogan tovább, vagy egynél többen tudnak gyorsan lőni és szeretetreméltóak, és ezek a hősök összetartanak és kedvelik egymást. Ez a fő változás.(...)

1. A hősök profik.

2. A hősök elvállalnak egy munkát.

3. A gazemberek nagyon erősek.

4. A társadalom tehetetlen, nem képes megvédeni önmagát.

5. A munka harcba viszi a hősöket.

6. A hősöknek speciális képességeik vannak és speciális státuszuk.

7. A hősök csoportot alkotnak a munka elvégzésére.

8. A hősök mint csoport különösen tisztelik és szeretik egymást és lojálisak egymáshoz.

9. A hősök mint csoport függetlenek a társadalomtól.

10. A hősök megküzdenek a gazemberekkel.

11. A hősök legyőzik a gazembereket.

12. A hősök együtt maradnak (vagy halnak meg).

Csak az erős/gyenge megkülönböztetés marad lényegileg ugyanolyan, mint a többi western cselekményben... A társadalom belül/kívül szembeállítás kódolása már alaposan eltér a klasszikus cselekményétől. Először is, a társadalom képe sokkal kevésbé uralkodó a profi westernben. A hős(öke)t már nem vonzza a társadalom. A klasszikus hőshöz hasonlóan kívül marad rajta, de vele ellentétben teljesen elégedett ezzel. A pénzen kívül a társadalomnak nincs semmije, amit akarna vagy amire szüksége lenne, és ezért nem is motiválja cselekedeteit. A társadalom képe azért fontos a hivatásos westernben, mert fel kell ismernünk, hogy a hős kívül áll a társadalmon és hogy ez mit jelent; de a társadalom értékrendje már nem lényeges az elbeszélés eseményeinek fejlődésében, amelyet most a hivatás motivál és a társadalomtól függetlenül zajlik. Ezért ezekben a filmekben általában rövid, de éles képet kapunk a társadalomról, aztán elfeledkeznek róla... Ez a kódolás két szinten tér el a klasszikustól. A nyilvánvaló eltérés, hogy a hős már nem egy magányos idegen, aki vándorol, mert nincsenek társadalmi kötelékei. Most egy csoport tagja, még mindig nem kapcsolódik a társadalomhoz, csak szerződések formájában, de már nincs társaság és megértés híján. Sőt, most nagyon is kielégítő társasága van. Ezért a második szinten a lényeges értékrendi eltérés, amely a klasszikus cselekményben kódolja ezt a szembeállítást (emberi társas szellem és szeretet szemben az egyéni függetlenséggel), már nem érvényes itt. Az el nem kötelezett egyénnek most van társas kötődése, tehát ez nem lehet a központi különbség a társadalmon belül és kívül levők közt. A társadalmat már nem a templomok, iskolák, család és erkölcsi haladás közösségi tényezőket hangsúlyozó értékrendje jellemzi. Most a társadalmat az antialkoholista mozgalom képviselői, a lókereskedők és az üzletemberek jellemzik, és a különbség a "profik" és az "amatőrök", illetve a profi individualizmus és a társadalmi konformitás, a hivatásbeli értékek és a pénzértékek között alakul ki... A társadalmat nem is gonoszságáért ábrázolják rossznak, hanem átkozott unalmasságáért és rothadásáért.

A profi cselekmény árnyaltabb jó/rossz tengelyén a korábbinál problematikusabb a gazemberek elhelyezése. Nyilvánvalóan nem annyira gonoszak mint a klasszikus gazemberek, mert már nem veszélyeztetik a társadalmat és templomait; talán nem mindig járnak el törvényesen és becsületesen, de a hősök sem. Sőt, a gazemberek már nem szükségszerűen rosszak, gyakran egyszerűen a hősök profi ellenfelei, mint az ellenség katonái egy csatában. Gyakran nem gonoszak, vagyis nem kegyetlenek és még csak barátságtalannak sem kell lenniük... Ez azt jelenti, hogy a hősök és a gazemberek közti konfliktus már nem lényeges fogalmi szembenállás. A csata fontos, mert az teszi lehetővé a hősök profi kapcsolatait, elszakadásukat a társadalomtól és erejük bizonyítását; de nem fontos, mint ellentétes társadalmi elvek - templom a zsarnoksággal szemben, szerelem a megerőszakolással szemben, a haladás a vadsággal szemben - konfliktusa és annak megoldása. A harc hivatásos harc, és a léte a fontos, nem a győzelem. A győzelem persze jó dolog, de fogalmilag nem követeli meg a mítosz jelentése. Ezért először veszthetnek a western hősei, mint Butch és Sundance és a Wild Bunch. Az utóbbi legalább leveri ellenfeleit, de Butch és Sundance egyszerűen veszítenek. Ez nem történhet meg a klasszikus vagy a bosszú westernben. Ha ott a hős csatát vesztene, az az elv veresége lenne, és a társadalom ugyanolyan tehetetlennek tűnne, mint a gonosz támadása előtt. A profi cselekményben a csata és nem a kimenetele számít, mert csak a mítosznak ebben a változatában nem moralisták a hősök, hanem profik.

A western mítosz utolsó szembeállítása, a vadon/civilizáció, gyengébb a profi cselekményben, valószínűleg, mert már nem használható egy másként nem megoldható megkülönböztetésre. A klasszikus cselekményben csak a hős kapcsolódik a vadonhoz és ez az egyetlen kategória, amely kizárólag rá vonatkozik. Mivel egyben egyedül ő erős és jó is, azonosulása a vadonnal lehetővé teszi azt a fogalmi értelmezést, hogy azért erős és jó, mert a vadonhoz kapcsolódik. Itt azonban a hősök csoportot alkotnak és fogalmilag senki sem különül el a többiektől, tehát ami az egyiket jellemzi, a többiekben is megvan. Mégis erősek és jók, de most ezt a kombinációt elsősorban csoportegységükből vezethetjük le...

(Berkes Ildikó és Berkes Sándor fordítása)