Az expresszionizmusra való fogékonyság

Fura emberek különben a németek! - Fölöslegesen megnehezítik az életüket azzal, hogy mindenütt mély gondolatokat és eszméket keresnek, és mindenhová beerőszakolják őket. Ej, no, legyen már végre bátorságotok átadni magatokat a benyomásoknak, a gyönyörködésnek..., csak ne képzeljétek örökké azt, hogy haszontalan minden, ami nem absztrakt gondolat és eszme... Egészében véve nem illett a természetemhez, hogy mint költő valami absztrakt dolog megtestesítésére törekedjem. Benyomásokat fogadtam be a bensőmbe, mégpedig érzéki, eleven, édes, tarka, százrétű benyomásokat...

Goethe (J. P. Eckermann: Beszélgetések Goethével, 1827)

Azok az első világháború utáni nehéz esztendők különleges korszakot jelentenek Németországban. Sok német mentalitása csak keservesen heveri ki azt a sokkot, hogy romba dőltek impresszionista álmaik. A legradikálisabb németek pedig forradalmi mozgalom révén próbálják újra megvetni a lábukat, a forradalmat azonban csírájában elfojtják. Lázas nyugtalanság támad, és a paroxizmusig^[218] fokozódik, mikor az infláció minden értékfogalmat megrendít; a németek veleszületett meghasonlottságát ez végképp elmélyíti.

A miszticizmus és a mágia olyan sötét, homályos erők, amelyeknek a német lélek szívesen adta át magát. A tépelődésre való örök csábítás visz az expresszionizmus apokaliptikus doktrínájához. Hozzájárult a nyomor, a bizonytalan holnaptól való folytonos aggódás, hogy a német művészek most testestől-lelkestől ennek a stílusnak a rabjaivá válnak. Az expresszionizmus ugyanis, amely már 1910 óta nagyjából arra törekedett, hogy félresöpörjön minden addig érvényes művészeti elvet, kategorikus követelései hevességének köszönhetően az intellektuális lázadásnak legalább a lehetőségét nyújtotta számukra.

Hogy az expresszionizmus jelenségét a maga komplexitásában, összekuszáltságában, csillogó sokértelműségében elemezhessük, bármilyen paradox módon hangozzék is, inkább az irodalmi kiáltványokat kell alapul vennünk, mint e korszak szobrászati vagy grafikai kifejezésformáit. A költők és gondolkodók népe számára ugyanis minden művészeti megnyilatkozás igen hamar mereven körülhatárolt dogmává válik; a rendszeresen felépített világnézet elsősorban mindig a műformák dialektikus értelmezéséhez igazodik.

Első ránézésre az expresszionizmus a maga távirati stílusával, felkiáltásaival, amelynek a Sturm-und-Drang-korszakra emlékeztetnek, robbanékony rövid mondataival, amelyekben felborul a szintaxis^[219] szent régi rendje, azt a látszatot kelti, mintha leegyszerűsítette volna a németek körülményes kifejezésmódját, kiirtotta volna a közbeékelt mellékmondatok sűrű bozótját. Ez a világosság azonban csak látszólagos, csalóka, csupa csapda. A szavak metafizikai^[220] jelentése felfúvódik; önkényesen egymáshoz láncolt, merész szóképzések, minden logika híján való, misztikus allegóriák ejtik zavarba az olvasót. A szimbólumokkal és metaforákkal terhelt nyelv szándékosan sötét marad, hogy csak beavatottak ragadhassák meg mélyebb értelmét.

Az expresszionizmus, jelenti ki Kasimir Edschmid, "az impresszionizmus atomizáló feldarabolása" ellen fordul, a természet csillogó árnyalatainak puszta tükrözése ellen; támadja továbbá a kispolgári naturalizmus matricáit és azt a mániáját, hogy a természetet és a mindennapi életet a lehető leggondosabban fényképezze le. Abszurd dolog a világot úgy visszatükrözni, ahogy van, a maga "hamis realitásában". Az expresszionista művész nem lát, hanem néz. "Nem létezik többé a tények, gyárak, házak, betegségek, kurvák, a kiáltozás és az éhség láncolata. Ezentúl csak a víziójuk létezik! A tényeknek csak annyiban van jelentőségük, hogy rajtuk átnyúlva ragadja meg a művész keze azt, ami mögöttük rejlik." Az expresszionista művész, a valóban alkotó és nem csak reprodukáló szellem, a maga eszméje szerint formálja át a világképet, a valóságot mi magunk teremtjük. Pillanatnyi effektusok helyett a tények és tárgyak örök jelentését kell keresni.

Az expresszionisták követelése szerint meg kell szabadulnia az embernek a természetadta formáktól, és egy tárgy "legexpresszívebb expresszióját" kell feltárni. Balázs Béla az expresszionizmusnak ezt a kissé homályos követelményét így értelmezi A látható ember című könyvében: egy tárgyat úgy lehet stilizálni, ha kiemeljük "látens fiziognómiáját"^[221] és különösképpen hangsúlyozzuk. Ilyen módon lehet látható auráját érvényre juttatni.

Edschmid meghirdeti, hogy az ember adja át magát a teremtésnek, amelynek ő nem egy darabja, hanem az úgy ring benne, ahogyan ő visszatükrözi. Léte, élményvilága részesül ég és föld nagy létezéséből; szíve, testvérien összeforrva minden történéssel, ugyanolyan ritmusra dobog, mint a világ. Életét nem kicsinyes logika, nem valami megszégyenítő erkölcs és okság következményei szabályozzák, hanem egyesegyedül érzéseinek roppant fokmérője; a kozmoszhoz kötődik; nem töpreng magáról, hanem átéli magát.

Az érzéseknek ebben a nagy zűrzavarában így a pszichológiát, a naturalizmus engedelmes szolgálólányát hasonlóképp elvetik mindenestül, mint a természet "hamis realitását". A konformista társadalmi rend minden nézetét és törvényét elátkozzák, és velük mindazokat a tragédiákat is, amelyek a "nevetséges társadalmi becsvágyon" alapulnak.

Ha közelebbről megnézzük, felemásságokat, ellentmondásokat fedezünk fel: egyfelől a végletekig fokozott szubjektivizmust találjuk, másfelől Edschmid mégis kijelenti, hogy az ember nem "morálhoz, családhoz, társadalmi osztályhoz kötött individuum" többé. A totális és abszolút, a maga világát formáló én igenlése tehát egy olyan dogma mellé kerül, amely az individuumot teljesen tagadja és felfüggeszti.

Míg a pszichológiát elvetik, beiktatják az intellektus uralmát: Edschmid meghirdeti "a szellem diktatúráját", amelynek az a feladata, hogy az anyagnak formát adjon. Az expresszionisták dicsőítik a "konstruktív akarat attitűdjét", az összemberi magatartás revízióját követelik. Ha átlapozzuk a német expresszionista irodalom megnyilatkozásait, lépten-nyomon ugyanazokba a sztereotip kifejezésekbe ütközünk, mint "belső feszültség", "feszítő erő", "a teremtő koncentráció roppant felgyülemlése" vagy "az intenzitások és energiák metafizikai játéka". Mindenekelőtt azonban olyan megjelöléseket találunk, mint "dinamikus" és azt a más népek számára oly lefordíthatatlan és érthetetlen szót, mint "Ballung" (sűrűsödés, tömörödés, torlódás, góc), valamint oly kedvelt képzett alakját, a melléknévként használt "geballt" szót.

Szólnunk kell még itt az expresszionizmus dogmatikusai által oly gyakran használt "absztrakció" fogalmáról. Az Absztrakció és beleérzés címmel 1907-ben közreadott doktori értekezésében Wilhelm Worringer művészettörténész, aki majdnem olyan misztikus-homályosan ír, mint Oswald Spengler, az expresszionizmus sok megfogalmazását előlegezi; ez a bizonyítéka, hogy a német világnézethez milyen közel állnak mindezek az esztétikai axiómák.

Worringer okfejtése szerint az absztrakció abból a nagy nyugtalanságból és kínból ered, amelyet a külvilág dolgaival szemben érez az ember, miközben azon fáradozik, hogy megfejtse egymáshoz való viszonyukat és megmagyarázhatatlan kölcsönhatásaikat. A primitív embert a határtalan tér láttán támadó félelme arra a következtetésre kényszeríti, hogy a "külvilág egyes tárgyait eloldozza a többi dologgal való kapcsolataitól és függőségeitől, kiragadja a történés sodrából, és abszolúttá tegye."

Az északi ember, jelenti ki Worringer a továbbiakban, "fátylat érez maga és a természet között"; ezért törekszik absztrakt művészetre. A diszharmonikus népek kifejezési igényének arra a titokzatos pátoszra van szüksége, amely a szervetlenség megelevenítéséhez tapad. A földközi-tengeri ember a maga tökéletes harmóniájában sosem érezheti át "az expresszív absztrakció extázisát".

Itt már azzal a paradox, hibrid megfogalmazással van dolgunk, amely igyekszik összekapcsolni az absztrakciót az intenzív expresszióval, itt találjuk meg a kulcsot az expresszionista világnézethez és kaotikus miszticizmusához.

Az expresszionisták számára mindennek változatosnak kell maradnia, teli vibráló feszültséggel, szüntelen forrongásban kell lennie a tárgyaknak és embereknek - az örökké űző-szorongató "Werden"-ről (levés, alakulás) van itt szó, amit a német minduntalan előnyben részesít a statikus, harmonikus "Sein"-nel (lét) szemben.

Ez a paroxizmus, amely az expresszionisták számára dinamizmusnak tűnik, rajta hagyta a nyomát e kor összes drámáján, és ezért "Ó, ember" jelzővel is illették ezt a korszakot. Amit egy kortárs kritikus Reinhard Sorge Koldusok című művéről ír, az expresszionizmus minden alkotására áll: olyan áteresztő lett a világ, mintha víziók és fantomok áramlanának belőle minden pillanatban; szakadatlanul változnak át a külső tények belső élményekké, lelki folyamatok pedig szüntelenül vetítődnek ki külső tárgyakra.

A klasszikus német filmekben időnként viszontlátjuk ezt az atmoszférát, gyakran találkozunk itt is olyan álomformák vizuális áttételeződésével, amelyek összemosódó sietséggel húznak el szorongó tekintetek előtt, itt is felbukkannak víziók, amelyek árnyakká válnak.

Az expresszionista filmművészet születése

Dr. Caligari (1919) - Genuine (1920)

A Caligarinak a ritmus kölcsönöz nyomatékosságot. Eleinte rendkívül lassú ez a ritmus, sőt, valósággal szándékosan körülményes; megkísérli a film, hogy kínpadra vonja várakozásainkat. Aztán, amikor a vásár elmosódott forgataga mozgásba lendül, felgyorsul a tempó, koncentrálódik, sodor, magával ragad a cselekmény, s a "Vége" felirat úgy lep meg bennünket, mint egy váratlan pofon.

Louis Delluc a Cinemában, Párizs, 1922

A legvadabb kontrasztokhoz való vonzódás, amely az expresszionista irodalomban a szaggatott fordulatok és az önkényes nyelvtani átrendezések formájában nyilvánult meg, valamint a németekkel veleszületett sóvárgás a félhomály és a titokzatos árnyak után, szükségképp az új filmművészetben találta meg eszményi kifejeződését. A nyugtalanságot és ingatagságot felidéző látomások itt félig valami álomszerűségből keletkeznek, félig a kézzelfogható valóságból. A pszichoanalízisnek az a szenvedélye, hogy széttagolja az érzéseket, a mindennemű pszichológiától idegenkedő expresszionista világnézet egzaltációja, ez a két véglet találkozik e minden korszakok legkaotikusabbjában a romantika szellemvilágának teljesen sosem feledett misztikumával. Így történhet meg, hogy olyan filmrendezők, akik később, amikor az expresszionista stílustörekvés már a múlté, teljesen másodosztályúnak bizonyulnak - ilyen például Robert Wiene esete -, roppant határozott karakterű filmeket alkotnak.

A Caligariban közreműködő filmalkotók különbözőképpen értelmezték a film keletkezésével összefüggő eseményeket. A film két írója, Carl Mayer és Hans Janowitz - mint Kracauer a Caligaritól Hitlerig című könyvében elmondta - Caligari doktor meghasonlott alakjában, aki egyszerre vásári mutatványos és egy tébolyda igazgatója, egyfajta aszociális tekintély abszurditását akarták megbélyegezni. Akaratuk ellenére kerettörténetet illesztettek a filmhez, és ezáltal a voltaképpeni cselekmény menete egy őrült hallucinációjává fokozódott le.

Erich Pommer, az értelmes, rátermett gyártásvezető meséli, hogy a szerzők Alfred Kubint akarták díszlettervezőnek megnyerni. Kubin bizonyára Goya-zsánerű filmképeket készített volna, és a német expresszionista film valószínűleg elkerülhette volna az absztrakt alakítás veszedelmes szakadékait, és más úton jutott volna el ugyanahhoz a hallucinatív szuggesztivitáshoz, amely ma benne rejlik. Kubin, akárcsak Janowitz, Prágából származott, a rejtelmes gólemvárosból, amelynek gettóbeli szűk sikátoraiban annak idején még ott kísértett a középkor. És mint Janowitz, ismerte az iszonyt, amelyet egy ijesztő köztes világ kelt az emberben. Egy önéletrajzi vázlatában, amely 1921-ben az Araratban jelent meg, beszámol róla Kubin, miként bolyong céltalanul a sötét utcákon, és keríti hatalmába egy homályos erő, amely különös állatokat, házakat, tájakat, groteszk és szörnyű helyzeteket varázsol szelleme elé. Mint valaha a romantikusok, leírhatatlanul jól és emelkedetten érzi magát ebben az elvarázsolt világban. Belép egy kis teaszalonba; mindjárt belépéskor úgy látja, mintha viaszbábuk lennének a pincérnők és valami rejtélyes gépezet mozgatná őket. Az a benyomása, hogy a néhány vendéget, akik irreális árnyaknak tűnnek, ördögi praktikák közben lepte meg. De mindenekelőtt a teaszalon hátterét véli gyanúsnak, a játékorgonát és a polgári tálalót: úgy hat rá az egész, mint valami szemfényvesztő utánzat, amelynek az a feladata, hogy elrejtse az igazi titkot - feltehetőleg egy homályosan megvilágított, véres barlangot. Mindezek a képzetek úgy váltakoznak és alakulnak egyfolytában, mint Novalis, Schlegel vagy Jean Paul egymásba olvadó víziói; rajzirónnal próbálja rögzíteni őket.

E sorokat olvasva sajnálkozunk, amiért Kubinnak, az életátjárta lidérces álmok démoni teremtőjének nem adatott meg, hogy kigondolhassa a Caligari díszleteit. Mindamellett a hatásos expresszionista díszletek jobban meghatározták e film stílusát, amelyre már Carl Mayer művészete a rendkívüliség bélyegét ütötte rá, mint akár Robert Wiene rendezése!

A gyakorlatias, földön járó Pommer elmondja, hogy miközben Mayer és Janowitz művészetéről beszéltek neki, ő egészen más nézőpontból látta a film kéziratát. "Ők ketten - írja - kísérletezni akartak, én viszont felismertem, hogy viszonylag olcsó filmet kell készíteni."

Hogy a díszleteket vásznon készítették el, s nem építőanyagokból állították össze, a költségek jelentős csökkenését eredményezte, és tekintettel a korabeli anyag- és pénzszűkére lényegesen megkönnyítette előállításukat. Másfelől az akkori Németországban, ahol még érezni lehetett a csírájában elfojtott forradalom utórezgéseit, és a gazdasági helyzet ugyanolyan bizonytalannak tűnt, mint az emberek többségének lelkiállapota, a légkör igencsak kedvezett a stiláris kísérleteknek és merész újításoknak. A Caligari rendezője, Robert Wiene később Londonban kisajátította magának a film expresszionista megformálásáért a kizárólagos apaságot. Csakhogy a film építészei, Hermann Warm és Walter Röhrig, akiket Pommer Alfred Kubin helyett szerződtetett, újra meg újra kijelentették, hogy Walter Reimann-nal a Caligari jelmezeinek és néhány díszletvázlatának alkotójával egyetértésben progresszív ötleteiket rá kellett kényszeríteniük a vonakodó Wienére.

Warm ma azt állítja, hogy "miközben olvasta a sajátságos forgatókönyvet, amelynek bizarr stílusa és önkényes formaalkotása föllelkesítette, ráébredt, hogy a dekoratív kiállításnak a realitástól elfordulva mindenestül a fantasztikus, a tisztán festői hatásra kell törekednie". "Késő éjszakáig - meséli - vitatkoztunk mi hárman, festők, az előttünk fekvő forgatókönyvön. Reimann-nak, akinek képei ebben az időben expresszionista befolyás alatt álltak, sikerült érvényesítenie azt az álláspontját, hogy ezt az anyagot expresszionista módon kell megformálni. Még aznap éjjel készítettünk néhány vázlatot."

Nem az anekdota kedvéért számolunk be itt ezekről az eseményekről; ezek jelzik a legvilágosabban a korabeli német filmgyártás alapelvét, azt, hogy milyen szerepet játszottak a forgatókönyvírók és a technikai munkatársak egy film előállítása során. Szintén ebből következik, hogy a német film - az abszolút film kivételével - nem ismer valódi "avantgarde"-ot, mint például Franciaország. Németországban a filmipar csakhamar minden művészi tényezőt a hatalmába kerített, mivel a Caligari külföldi sikerének köszönhetően megértették az érintettek, hogy végső soron pénzt hozhatnak a filmek. Mindenesetre szem előtt kell tartanunk, hogy olyan nagy konszern, mint amilyen az UFA lett később, soha nem vállalkozott volna olyan kísérletre, mint a Caligari-film. A Declának azonban, amely egy kicsiny, szerény, független társaság volt, nem volt semmi veszteni valója, viszont mindent megnyerhetett azoknak az értelmiségieknek a körében, akik már 1913-ban a szerzői filmet, tehát az irodalmilag értékes filmet követelték.

*

Utalnunk kell itt a német filmek díszlettervezőinek kimagasló szerepére. Már a Caligari után komponálták bele terveikbe a német díszlettervezők a szereplőket, éspedig az összképet szem előtt tartva. Minden terv megfelel már a kameraállásoknak. Olyan nem túlságosan jelentős rendező, mint Robert Wiene, igazodhatott tehát díszlettervezőinek útmutatásához.

Más a helyzet olyan szuverén és jelentékeny rendezőnél, mint Fritz Lang. Otto Hunténak és Erich Kettelhutnak a Nibelungokhoz készített tervei is azt mutatják, mennyire beilleszkedett minden egyes szereplő az architektúrába. Itt azonban Lang a forgatás kezdete előtt három-négy héten át reggeltől késő estig tartó rendezői értekezleteken beszélt meg mindent alaposan és rögzített pontosan technikai stábjával (az első kameramantól a díszlettervezőkön át az utolsó világosítóig). Murnau úgy irányította nagy díszlettervezőjét, Robert Herlth-t, hogy az ablakokból induljon ki, vagyis rajzolja föl egy jelenet menetét, és ebből alakult ki számára a tér.

Minden korabeli filmtervben pontosan megjelölték már az összes fény- és árnyhatást. Az operatőr kezdettől fogva tudta, hogy mihez tartsa magát. Jellemző, hogy Edward Carrick angol díszlettervező meglepve jegyzi föl vázlatkönyvébe: Günther Krampf német operatőr, mikor egy angol műteremben dolgozott, "előzőleg elkérte a vázlatokat, hogy tanulmányozza őket - ami az itteni viszonyok között nem szokásos eljárás".

Ez azonban egyáltalán nem fosztja meg jelentőségüktől a nagy német operatőröket, mint Karl Feund, Carl Hoffmann, Fritz Arno Wagner, Krampf, Guido Seeber és később Schüfftan stb. A jelentős rendezők, nagy filmépítészek, operatőrök és kiváló forgatókönyvírók gyümölcsöző együttműködése eredményezte a német filmművészet kiemelkedő alkotásait. A rendezői értekezleteken bárki szóhoz juthatott, javaslatot tehetett. Végtelenül sokféle dolgot kipróbáltak, ebből sok mindent elvetettek. Volt rá idő, hogy a díszlet álljon, hogy pótolhassanak beállításokat, próbafelvételek készülhessenek a díszletekről, átépíthessék őket.

Ez az eleven egység volt a klasszikus német filmművészet titka.

*

Gyakran leírták a Caligari díszletéről, hogy túlságosan lapos; mindamellett jellemzi bizonyos mélységi hatás, amellyel az egymásba ferdén betorkolló, egymást hegyes szögben keresztező utcák szándékosan torzító, hamis perspektívája ruházza fel. Néha erősíti még ezt a mélységi hatást a rézsútos vonalakhoz illeszkedő háttérvászon, amelyen hullámos vonalak az utcák meghosszabbítását ábrázolják. Ezt a csaknem a véletlenre bízott plasztikát még jobban nyomatékosítják a roskatagul előre dőlő kockaházak.

"A háttér - mondja szójátékkal egy angol nyelvű szerző - a Caligariban mintegy az előtérbe nyomul." A szándékosan körvonalazatlanul hagyott térben ferde utak vezetnek a háttérbe, egyenesen vagy szembeszökő kanyarrá görbülve; ilyen az az ösvény, amelyen Cesare, az alvajáró görcsösen a falhoz lapulva végiglopózik. Késpengéhez hasonlóan, rézsútosan vág át a téren a keskeny tető, amelyen végigvonszolja zsákmányát, rézsútosan emelkednek a magaslati utak, amelyeken üldözői elől próbál menekülni.

De ezeknek a kanyaroknak és ferde vonalaknak mélyebb jelentésük van: a formákba való beleérzés során, magyarázza Rudolf Kurtz Expresszionizmus és film című 1926-ban megjelent könyvében, megfelelő törekvések ébrednek a lélekben. A ferde vonal másképp vezeti az érzést, mint az egyenes; a meghökkentő kanyarulatok, a sietősség, a szaggatottság, a hirtelen fel- és leszálló vonalvezetés más lelki válaszokat hív elő, mint az átmenetekkel gazdagon tagolt architektúra.

Kurtz felismerte a lényeget: a ferdeségeknek itt a nézőben feltámadó nyugtalanságot, iszonyatot kell erősíteniük; a beállítások variálása teljesen másodlagos dolog marad. A Caligariban roppant szerencsésen fejeződik ki egy öreg kisváros "látens fiziognómiája", kanyargós sötét utcáié, ahová az előre dőlő, ódonságukban málladozó homlokzatok nem engedik be a napfényt. Az ék alakú ajtók, árnyékba temetkező bejáratok, megvetemedett keretű, ferde ablakok mintha szétrágnák a falakat. Kabbalisztikus jelek gyanánt rajzolódnak a földre a kövezet hevenyészett sejtéseként kriksz-krakszok, háromszögek, fekete körök, sötét romboidok, a házak peremén vetett árnyékok festett ábrázolásai, fehér csillag- és virágminták elgörbült utcai lámpások szintén csak fölfestett fényreflexeit érzékeltetik. Lidérces álomként sűrűsödnek össze mindenféle eljövendő eseményektől való rettegések és iszonyodások.

Az előre dőlő házak, egy utcasarki kút elnagyoltan fölvázolt formája belső élettől lüktetnek. "Felébredt minden szerszám és minden segédeszköz ősvilági jellege" - írja Kurtz. (Arra a "titokzatos pátoszra" ismerhetünk itt rá, amely, mint Worringer magyarázza, a szervetlenség megelevenítéséhez tapad.)

Ezt a benyomást nemcsak az a különös képesség kelti fel, amely a németek sajátja a tárgyak megelevenítése dolgában. A német nyelv szabályos mondattanában végtére is a tárgyaknak teljesen önálló életük van: ugyanolyan melléknevekkel látják el őket, mint az élőlényeket, és ezáltal ugyanolyan tulajdonságokkal is ruházzák fel őket. Már jóval az expresszionista stílus korszaka előtt igen fejlett volt ez az antropomorfizmus, Friedrich Theodor Vischer már a "tárgy álnokságáról" beszél az 1879-ben megjelent Ez is az című könyvében. Azok a gallérgombok például, amelyek alattomosan kisiklanak az ujjaink közül, szándékosan a komód alá gurulnak, késleltetik távozásunkat és így elgáncsolják karrierünket, rokonságban vannak még E. T. A. Hoffmann kárörvendő, rosszindulatú tárgyainak megbabonázott világával is, ahol Anselm diák útjába kabátszárnyak és kopogtatók állnak.

Az expresszionizmus frazeológiájában, kusza mondatfűzésében túlzásba viszik a tárgy megszemélyesítését: a metafora túlteng, egybeolvaszt tárgyakat és személyeket. A költő szomjasan tátongó szántófölddé lesz, és az ablakok mohó torkai vagy a rabló árnyak tőrhegyei remegő faltömegekbe fúródnak; a könyörtelen ajtók kegyetlen élei szétmarcangolják a házak nyögő oldalait, amelyek kétségbeesésben tengődnek.

Innen ered, hogy a német írók számára az utca gyakran ördögi módon viselkedik: Gustav Meyrink Gólemjében a kísérteties prágai gettó utcái, amelyek gazként burjánzanak és sorsuk a véletlenre van bízva, galád, ellenséges élettel telnek meg, mikor az őszi estéken leszáll a köd és alig észlelhető arcjátékukat elfátyolozza. Értik a módját, hogy nappal lemondjanak életükről és érzéseikről, ilyenkor kölcsönadják őket a lakóiknak, azoknak a rejtélyes teremtményeknek, akiket valami mágnesesség mintha csak gyöngén hajtana. Éjszaka azonban uzsorakamatostul besöprik életüket ezektől az irreális teremtményektől: az ajtók ásító, ordító torokká válnak, a házak ábrázata álnok és gonosz kifejezést ölt, s ragadozóként áll lesben.

A dolgok dinamikus ereje megformálódásért kiált - írja Kurtz. - Íme, ez a magyarázata annak a kísértetiességnek, amely a Caligari elvarázsolt díszletéből felénk árad.

Vajon a tárgyak deformálódását, amely olyan lényeges tényezője az expresszionista művészetnek, kizárólag fényviszonyok, atmoszferikus kipárolgások idézik elő, vagy pedig a távolságok megfoghatatlanságai?

Nem szabad alábecsülnünk az expresszionista vízióhoz társuló absztrakció hatalmát. Teremtő módon eljáró, válogató torzítás segítségével - valahogy így magyarázza Georg Marzynski 1921-ben megjelent Az expresszionizmus módszerében - bánik az expresszionista művész azzal a lehetőségével, hogy lelki komplexusokat minél behatóbban formáljon meg. Azáltal, hogy ezeket az előtérbe állított komplexusokat optikai jelenségekkel kapcsolja össze, vissza tudja adni egy tárgy belső életét, "lelkének" kifejezését. Az expresszionisták pusztán elképzelt képpel dolgoznak, és így teljesen magától jutnak el azokhoz a ferde, statikailag lehetetlen falakhoz. "Ugyanis éppen az elképzelt képek jellemzője, hogy a dolgokat úgy adják vissza, mintha felülről ferdén látszódnának; ilyen nézési iránynál ugyanis a zavaró átmetszések nagy része elesik, amelyek különben, elölnézetből, hátrányosan befolyásolnák a kép áttekinthetőségét és tárgyias világosságát."

Már a romantikusok észrevettek bizonyos formaváltozásokat. Így például William Lowell, Ludwig Tieck egyik hőse leírja egyszer egy bizonyos áradó, elmosódott körvonalú képzeletvilág sajátos aspektusát: úgy rémlik neki, mintha az utcák utánzott házak sorából állanának, s bennük őrült alakok embereket lennének hivatva megjeleníteni, a holdfény pedig szinte csak véletlenül esik valamely nevetséges, torz lényre. És az utcák, amelyekről Kubin vagy Meyrink beszélnek, mintha ezeknek az elmosódott házsoroknak csupán visszfényei lennének.

Az abszolút torzítást, a szintetikus absztrakció tetőpontját a börtönnél éri el a Caligari díszlete, ahol a fekete peremek és vonalak, melyek élesek, mint a halszálkák, fölfelé nyúlva összeszorulnak és a rabot egy óriási madár karmaiként fogják körül. A szorongató érzést még erősíti az irányvonalak nyílszerű meghosszabbítása a földön: hegyük fenyegetően irányul a középen kuporgó, megbilincselt rab felé. Ebben a pokolszorosban egy elérhetetlen ablak ferde rombusza valósággal gúnyolódásnak hat. A Caligari filmképei a börtön abszolút eszméjét a maga "legexpresszívebb expressziójában" valósították meg.

Hermann Warm kijelentette annak idején: "A filmkép legyen grafika." Mindazonáltal a német filmművészet híres clair-obscurje nemcsak erre a kijelentésre vezethető vissza. A Homunculus-filmek (1916) éppen elég világosan tanúskodnak róla, hogy már Otto Rippert megértette, milyen hatásokat kínál a világos és sötét éles kontrasztja.

*

A díszlet mintegy diktálja a szereplők játékának stilizációját. Ámde csupán Werner Krauss, az ördögi dr. Caligari, és a titokzatos alvajáróként szerepében Conrad Veidt értik a módját, hogy fiziognómiájuk koncentrációjával, testi kifejezésmódjuk visszafogottságával alkalmazkodjanak a díszlet absztrakciójához és torzításához. Egyszerűsítik arcjátékukat, gesztusaikat szinte lineáris, matematikai módon absztrakt mozdulatokká sűrítik, amelyek síkszerűek maradnak, és némely, mint Kurtz mondja, "kényes kanyarulat" ellenére olyan nyersnek tűnnek, mint a díszlet tört szögletei.

"Krauss és Veidt - írja a továbbiakban igen jelentőségteljesen Kurtz, aki még ebből a korszakból származik - nagy erővel egy metafizikus koncepció felé törekszenek játékukkal. Az előteret olyan intenzív mozgásba hozták, hogy a többi alak rendszerint színtelen atmoszférába tolható félre." Hogy elérjék léptük expresszionizmus megkövetelte "dinamikus szintézisét", Krauss és Veidt testtartásából és arckifejezéséből kiiktatott tehát minden átmenetet és közvetítő árnyalatot.

Dr. Caligari és Cesare szerepe különben már eleve megfelel egyfajta expresszionista képzeletvilágnak: az alvajáró, aki ki van szakítva hétköznapi környezetéből, meg van fosztva mindennemű individualitástól, minden személyes kezdeményezéstől, minden indíték, minden logika nélkül öl, és ezért pszichológiai szempontból értelmezhetetlen, absztrakt teremtmény. Míg mestere, a titokzatos doktor, tökéletes gátlástalansággal cselekszik, azzal az erőszakos érzéketlenséggel, a konvencionális erkölcsnek azzal a megvetésével, amit az expresszionisták csúcsteljesítménynek kiáltanak ki.

A Caligari voltaképp nem teremtett iskolát. A német filmalkotók mégis jóideig a hatása alatt állanak.

Maga Wiene már a következő évben megpróbálja a Genuine-nal folytatni a Caligari stilizálását. Megint Carl Mayert választotta forgatókönyvíróul, aki első szcenáriójával már bizonyította nagy tehetségét, és azt, hogy tökéletesen érti, mi a filmművészet. Ez a sajátos alkotó, aki egyetlen regényt vagy novellát sem hagyott hátra, s csak a film számára írt, rendkívüli, tisztán vizuális beállítottságú formálóerőnek volt a birtokában; a cselekményt képek, sőt beállítások sorozataként fogta föl. Bár utánozhatatlan ritmusérzékének a Genuine is sokat köszönhet, a kudarcot mégsem tudta megakadályozni, amelyért elsősorban a Walter Reimann-nal együttműködő expresszionista festő, César Klein díszlete volt felelős. Egyfajta iparművészeti módra ornamentális szőnyegminta előtt naturalisztikusan ágáló színészek mozogtak, akinek nem sikerült kellő hatással kiemelkedniük a zavaros háttérből.

Wiene belátta, hogy a Genuine díszletei gyengén sikerültek; Raskolnikowa számára különleges képességű tervezőt hozatott - Andrej Andrejevet. Andrejev díszleteinek köszönhetően Wiene olyan képi hatásokat hoz létre, amelyek mintha Dosztojevszkij kényszerek fojtogatta világából származnának, és amelyekből nyomasztó hallucinációk áradnak. Padlásszobáinak torzulása néha csupán onnan ered, hogy a roskatag falak természetes módon meg vannak vetemedve; más esetekben viszont már a tervekben meghatározott áradó félhomály közvetít átmenet nélküli háromszögek és rombuszok között, végül még absztrakt szétdaraboltságuktól is megfosztva őket. Egy ferde lépcső törött deszkáival, csorba korlátjaival máris arra a kísérteties, szintén Andrejev tervezte, árnyékok szabdalta lépcsőre utal, amely Pabst filmjében, a Pandora szelencéjében szerepel: Lulu itt csalogatja föl a boldogtalan Hasfelmetsző Jacket a maga és az ő romlására.

Egy másik expresszionista film sokkal mesterkéltebb formálású: Karl Heinz Martin Reggeltől éjféligjében (Georg Kaiser darabja nyomán) a szereplők arcát és ruháit a díszletekhez hasonlóan foltos-fehéren világítják meg vagy sötét árnyékokkal festik be. De ahelyett, hogy a formák volumenét erősítené, ez a művi módon eltorzított fény- és árnyék-felfestés elmossa a körvonalakat, tárgytalanná tesz mindent. Egy további filmben, a Torgusban, amelyet Hans Kobe forgatott, az expresszionista formáló akarat díszítményekre korlátozódik, miközben a tárgyak természetes kontúrjai érintetlenül maradnak; egyetlen kísérlet történik mindössze a gátló valóság kiküszöbölésére: a bútorok karcszerűen vonalkázva vannak, mint Karl Heinz Martin filmjének díszletei.

Mindezekben a filmekben világosan szembeötlik egyfajta kettősség, amelyet csak a Caligarinak sikerült elkerülnie: a disszonancia sosem marad el, mikor olyan atmoszféra kialakítása a cél, amelynél mintegy impresszionisztikusan ható elemekre van szükség annak érdekében, hogy a szétáradó félhomály révén teremtődjék meg a hangulat; az absztrakt tényezőkkel való kísérletezés itt rendszerint a díszlet stilizálására korlátozódik. Így például a Torgusban teljesen elmosódik a csapszék expresszionista faldíszítménye, elfátyolozza a gomolygó füst és egy lógó lámpa derengő fénye.

Kobe az ifjú szerelmest, akárcsak Cesarét a Caligariban, akaratnélküli alvajáróként előbotorkálva lépteti fel. Mindamellett a szereplők expresszionista tartása csupán járulékos dolog marad, és alapjában véve nem jelent többet, mint az a túlzóan magas cilinder a Caligariban, amely a Torgusban is felbukkan. Egyetlen expresszionista filmben sem valósul meg többé díszletnek, színészi játéknak és jelmezhatásnak az az egysége, amely a Caligariban Krauss és Veidt körül létrejött. Ez különösen érezhető talán Fritz Wendhausen A kőlovas (1923) című filmjében; itt a Werndorff tervezte expresszionista díszlet zavaros ellentmondásban van a szereplők naturalista testmozdulataival.

Az expresszionista színházban legalább a szó segített a stílushatás megtartásában. Leontine Sagan színésznő (a Lányok egyenruhában rendezője) ezt írja visszapillantva 1933-ban a Cinema Quarterly-ben: "Úgy vetettük ki magunkból a szavakat, mint a katapult a követ."

A némafilmben viszont egyedül a testtartásnak, a mimikának és a gesztusoknak kellett kifejezniük az expresszionista stílustörekvést. "A színész - írja Leontine Sagan -, aki saját testi naturalizmusához volt kötve, meg kellett hogy próbáljon lehetőség szerint expresszionista módon viselkedni: az aktív mozgás minimumára redukáltuk gesztusainkat. Abban a törekvésünkben, hogy absztrakttá váljunk, a végletekbe estünk, és merevek lettünk, az effajta színészet gyakran vált vértelenné és akadémikussá." Ez a veszély csaknem minden expresszionista filmet fenyegetett.

*

A Caligariban a torzítás egy őrült agyának képzeletvilágaként igazolódott. A Reggeltől éjféligben egészen más a szemszög: a tárgyakat és személyeket itt úgy látjuk, ahogy a pénztáros, akit becsületes mindennapi életéből egy véletlen ragadott ki. Azok a formák, amelyeknek jelentőségük van elhomályosult tudatvilága számára, gigantikus méretűek. Az expresszionista követelmény szerint ki vannak szakítva más tárgyakkal és személyekkel való összefüggéseikből, és elvesztettek mindennemű logikai kapcsolatot és arányt, amely azelőtt környezetükhöz fűzte őket. Más tárgyak, amelyek lényegtelenné váltak a pénztáros számára, elmosódnak, valószerűtlenül összezsugorodnak.

Itt az expresszionista korszak jó néhány német filmjének azt a titkát érintjük, amely fantasztikus hatásukban rejlik. Az egymást követő, egymáson átkavargó képek és beidegződések ilyen örvénylését megtaláljuk Murnau Phantomjában, a felülről látott tömeg váltakozó aspektusaiban Dupont Varietéjében. Ilyen beállításokon alapszik még bizonyos jelenetek hatása Alfred Abel Narkózisában, egy olyan filmben, amely az elkábítottak tudatalattijából származó rémképeket közvetíti a nézőnek. Ezt a formálási módot alkalmazta Metzner Ernő is az Támadás című rövidfilmjében, ahol egy sebesült lázálmát deformáló lencsékkel, konkáv és konvex tükrökkel ábrázolják.

Mindenekelőtt azonban Pabst vette birtokába mindazokat a vívmányokat, amelyeket az expresszionizmus a filmre örökített. Az Egy lélek titkaiban a hagyományos eljárást próbálja transzponálni. Édeskés hatású, olajnyomat-stílusú álomvíziók és olyanok mellett, amelyekben, mint az "abszolút filmben", egy semleges fehér háttér megszünteti a valóságot minden vonatkozásával együtt, szimultán benyomásokat ábrázoló beúsztatások és áttűnések mellett, amilyenekkel a francia avantgardisták éltek, Pabst olyan víziókat is alkalmaz, amelyeket csakis a német expresszionizmus közvetíthetett neki. Rátalált itt arra a lehetőségre, hogy személyeket és tárgyakat ragyogó relieffel, valamiféle dicsfénnyel, foszforeszkáló körvonalakkal övezzen, eltorzítsa az építészet perspektíváját, arányaikat túlfokozza, és ezáltal a legfurcsább képződményekké alakítsa át.

(Györffy Miklós fordítása)