"Nincs semmi, ami jobban megzavarta volna

a filmesek agyát, mint a 'filmszerűség'."

Jeles András

A hagyomány felfedezése

A filmtörténeti hagyományt nem a történetírás vagy a filmelmélet, hanem maga a filmművészet fedezte föl. A filmhang megjelenítése után a filmművészet második forradalmát a francia újhullám hozta azzal, hogy stílussá avatta a filmi önreflexivitást^[171]. Ez nemcsak azt jelentette, hogy ezentúl a filmek egy része tudatosan kezdett el játszani a filmi kifejezés eszközeivel, vagy egyszerűen csak tudatosította nézőjében, hogy filmet lát, hanem azt is, hogy a filmtörténet mostantól értelmezhetővé vált mint művészeti tradíció. A francia újhullám volt az első olyan iskola, amely elmúlt korok filmes kifejezőmódjait olyan hagyományként szemlélte, amelyből szabadon lehet meríteni ötleteket, megoldásokat, utalni lehet rájuk, idézni vagy utánozni lehet őket. A francia új hullám a filmet nem a szabályok dimenziójában fogta föl, hanem szabad kifejezési eszköznek és folytatható kulturális tradíciónak tekintette. Azért helyezett akkora hangsúlyt mindenféle szabály elvetésére és megszegésére, mert meggyőződése volt, hogy a film művészet voltát nem esztétikai kánonok,^[172] hanem a kultúra tradíciójához való illeszkedése jelenti. Azáltal, hogy a filmet a személyes kifejezés eszközeként fogták fel, szükségképpen kellett fordulniuk a filmtörténethez mint e kifejezési eszköz eladdig felhalmozott formakészletéhez. Az az állításuk, hogy a filmművészet teljes jogú része a humanista kultúrának - és ennek bizonyítása az új hullám filmjeinek az egyik vezértémája -, a filmtörténetet a technika- és kultúrtörténeti adat státusából a művészeti hagyomány rangjára emeli. Így épp a szabályokat semmibe vevő "anarchizmus" kanonizálta^[173] a film számára a látszólag legkonzervatívabb kategóriát, a tradíciót. Hogy ez a szemlélet mennyire nem volt magától értetődő még a hatvanas években sem, azt jól mutatja Luchino Visconti egykorú nyilatkozata az új hullám rendezőiről: "...az a fajta népség, amely jól kitanulta a régi filmeket, és megismétli őket. A vágóasztalban rejlik az ő tudományuk: magukba szívták Vigót, Renoirt, Antonionit, Rossellinit és valamit belőlem is. Filmjeiket látva az az érzésem, hogy valahol már láttam őket. Nem úgy eredetiek, ahogy egy 'Nouvelle Vague'-nak lennie kellene. Olyasfajta népség, amely mindent eltulajdonít."^[174] A nyilatkozatot idéző Aristarco még jó pár évvel később is ugyanolyan elutasító az új hullám filmtörténetéhez való új viszonyával szemben: "Meglátszik rajtuk a filmarchívumokban végzett kutatómunka, az ebből származó tapasztalatok és hasonlóságok, amelyek a múlt és jelen szerzőivel rokonítják őket. Ebben a zűrzavaros hatásrendszerben a német expresszionizmus az olasz neorealizmussal az amerikai filmművészet (...) Zavattinival és Vertov filmszemével társul."^[175] Nyilvánvaló, hogy idézett szerzők számára a filmművészet abban az értelemben nem képvisel tradíciót, ahogy az a francia új hullámban megjelenik. A filmet nem tekintik olyan formának, amelynek egy önálló hagyományban rejtőző élete van, melynek állandó alakulása korokat ível át, és amelyben a formai újítás nem mond ellent a tradíció követelésének.

Hiába fedezte azonban fel az új filmművészet a filmtörténeti hagyományt, a korabeli és még a későbbi filmesztétikai gondolkodásnak sem ez adott impulzust, hanem az, hogy egyre bonyolultabb, többszörösen reflektált narratív struktúrák igen jó anyagot biztosítottak a filmnyelv rendszerszerű, strukturális elemzéséhez. Ez azonban érthető, ha meggondoljuk, hogy a fokozottabb filmnyelvi tudatosság és az intellektualizmus eluralkodása a filmekben jogosan kelthette azt az illúziót, hogy itt a filmi kifejezésnek minden addiginál fejlettebb formája jött létre, vagyis a film mint olyan eljutott fejlettségének legmagasabb fokára - avagy Nemeskürty István szavával élve -, "nagykorúvá" érett. Ez az illúzió csupán addig tartott, amíg a filmművészet nem vett egy újabb fordulatot - úgy a hetvenes évek dereka táján -, amikor is újra előtérbe kerültek az egyszerűbb narratív sémák, és velük együtt a történetekhez, a mesékhez, a mítoszokhoz való vonzódás.^[176]

Ettől kezdve a francia új hullám egyre kevésbé tűnt fel úgy, mint az önmagára talált abszolút filmművészeti szellem, hanem maga is egy letűnt kor stílusformájává avult és nemesült, idézhetővé, utánozhatóvá, parafrazálhatóvá vált mint egy stílus a sok közül. Ha jól belegondolunk, ez épp hogy az új hullámosok szándéka ellenére való folyamat volt, hiszen mindenféle kanonizálásnak ők voltak a legfőbb ellenségei. Épp ellenkezőleg: tradícióvá válásuk a film és a kultúra viszonyát érintő szemléletük igazolódása.

A hetvenes évek közepétől induló fejlődés azonban nem fordult el mindentől, amit az új hullám létrehozott. Sőt, sok tekintetben éppen hogy visszatért az eredeti "új hullámossághoz". Megtagadta a hatvanas-hetvenes évek fordulójának túlintellektualizált, túlpszichologizált, túlabsztrahált, túlpolitizált naturalizmusát, amelynek már semmi köze sem volt az új hullám formai eredetiségéhez, személyességéhez, szabadságkultuszához és mindezekből fakadó ösztönszemléletéhez. A nyolcvanas évekbe átlépő filmművészet azt folytatta és emelte ki az új hullámból, ami abban a legeredetibb volt, és ami a közbeeső húsz-huszonöt évben leginkább kiürült és formálissá vált: a filmes önszemlélet, a nyelvi és történeti tudatosságot. Csakhogy húsz évvel ezelőtt mindenki arra figyelt, és azt kommentálta, hogy a filmnyelv hogyan képes tudati folyamatokat szinte a beszélt nyelv szintjén reprezentálni, és a film hogyan játszik el a nézők manipulálásának eszközeivel, egyszersmind leleplezvén azokat, eközben a filmtörténeti reflexió teljesen háttérbe szorul, illetve zavaró momentumnak minősült.^[177] A helyzet ma épp a fordítottja. Az elmúlt tíz-tizenöt év filmművészetére sokkal kevésbé jellemző a filmes manipuláció, illetve a tudatábrázolás iránti érdeklődés, viszont annál feltűnőbb a filmtörténet különböző korszakainak idézése vagy stíluselemeinek felhasználása, és ma már senki nem lepődik meg azon, hogy húszas években készült némafilmeket újítanak föl és játszanak modernizált technikával a mozikban, vagy hogy harminc-ötven évvel korábbi filmsztorikat rendeznek meg újra.^[178] A filmtörténetet mint hagyományt, amit a francia új hullám fedezett föl, végül is a nyolcvanas évek filmművészete szentesítette. Nem véletlen, hogy J.-L. Godard, a francia új hullám egyik vezéralakja, aki mindig elöl járt a szabályok felrúgásában, csakúgy, mint a hagyománytiszteletben, a hetvenes évek végén sajátos felfogású filmtörténeti kurzusokat vezetett, amelyek anyagát könyv formájában is megjelentette, s tíz évvel később filmet készített a filmtörténetről.^[179] Ez a sajátos godard-i filmtörténet valójában egy André Bazin által elindított gondolatmenetet folytat - amelyre később még visszatérünk - (nyilvánvaló, hogy az új hullámosok filmtörténeti szemléletére Bazin nagy hatással lehetett), és a maga csapongó, erősen asszociatív módján azokat a korokat átívelő kapcsolatokat próbálja felderíteni a filmtörténetben, amelyek azt egy szerves folyamattá fogják össze. Ekképp fogalmazza meg ennek a "kutatásnak" az alapgondolatát: "Volt egy ötletem... el akartam mesélni a filmművészet történetét, de nem egyszerű időrendben, hanem inkább egy archeológiai vagy biológiai módon. Megpróbálni megmutatni, hogyan történtek a mozgások, ahogy a festészetben is el lehet mesélni, hogy jött létre a perspektíva, mikor találták fel az olajfestést stb. (...) Itt is kell hogy legyenek földtani rétegek, kulturális földcsuszamlások, és hogy ezeket felderítsük, szükségünk van egy látásmódra, egy elemzési módszerre..."^[180] A kilencvenes évekhez érkezvén egy olyan filmművészet áll előttünk, amelynek tudomása van saját történetének hagyományértékéről. Ezt a tudást természetesen a maga módján használja, és ez pusztán jelzés a filmtörténetírás számára, hogy ideje átértékelni a viszonyt, ami tárgyához fűzi.

Létezik-e filmtörténet?

A filmelmélet egész a legutóbbi időkig szinte semmilyen érdeklődést nem mutatott a filmtörténet iránt. Az a változás, ami a filmformákban az idők során folyamatosan végbemegy, nem jelent meg elméleti próbaként. A film természetének kutatói számára a filmnek valójában nincs is története. Az ő megközelítésükben a film olyan "nyelvi" sajátosságokkal rendelkezik, amelyek időbeli változása legfeljebb csak a kialakuláshoz vezető útként értelmezhető, ám a film lényegi vonásaira nézve nem ennek az útnak, hanem a film "nyelvi" vagy "szöveg" jellegéből adódó logikai és szerkezeti állandóknak van jelentőségük. A film vizuális nyelvként, kommunikációs médiumként való megértése szempontjából a történet csak másodlagos szempont, háttérismeret.

Filmtörténetet írni az elmúlt 80-90 évben mégis olyan magától értetődő és rutinszerű tevékenység volt, mint lexikonokat szerkeszteni, és ezeket időről időre felfrissíteni. Átlag tíz-tizenkét évenként gyűlik össze annyi rendszerezhető anyag, amiből már egy "korszakot", a "...-as/es évek korszakát" meg lehet formálni. Megírható sztori van bőven. Évente több tízezernyi elmesélhető sztori. Százféleképp is lehet csoportosítani őket: színészek, rendezők, országok, műfajok stb. szerint. De a színészek, rendezők, filmmogulok és producerek is ontják magukból az igaz történeteket, melyekre a közönség legalább ugyanolyan kíváncsi, mint a filmekre. A technika is folyamatosan fejlődik, átlag ötévente találnak fel valami újdonságot, ami után már "másképp kell filmet készíteni". A filmtörténetírás alig győzi követni töméntelen mennyiségű eseményt, mert magától értetődő, hogy mindaz, ami fizikai, szellemi vagy anyagi kapcsolatban van a filmkészítéssel, része a filmtörténetnek is, következésképp le kell írni. A helyzet tehát ez: a filmtörténet mint írói és kiadói tevékenység létezik, de olyan filmtörténet, amely a filmkultúrát mint autonóm kulturális világot vizsgálná, nincs. Vajon a filmkultúra természetében vagy vizsgálóiban van-e az oka annak, hogy az időben nem keresik és nem is látják meg a film "természetének" konstituáló elvét? Akárhogy is van, mindenképpen ugyanazt az alapkérdést kell körüljárnunk: van-e vagy nincs értelme annak, hogy a filmtörténeti időt mint összefüggő, értelmes egységek láncolatát fogjuk föl, amelyben valami, ami több is és kevesebb is egyetlen filmnél, formálódik, alakul, születik és eltűnik, összefűzi és elválasztja az egyes műveket, túl azon, hogy ki, hol és mikor készítette azokat.

A filmelméletek változása

Az elmúlt öt-hat évben azonban a filmtörténet mint elméleti probléma a filmteoretikusokat is elkezdte foglalkoztatni.^[181] Ennek oka elsősorban a filmelmélet utóbbi tíz évének folyamataiban keresendő. A nyelvészeti megalapozású szemiotikai-narratológiai^[182] filmelmélet mellett, amely az elmúlt húsz-huszonöt évben nemcsak domináns, de szinte az egyetlen produktív elméleti irányzat volt, a hetvenes évek közepe óta lassan megjelentek olyan elméleti irányzatok, amelyek nem annyira a "filmszövegek" szemiotikai struktúrájának leírását és kategorizálását, hanem azok értelmezését tűzték ki célul. Az értelmezés kiindulópontja továbbra is a szemiotikai narratológiai elemzés maradt, de az így létrehozott kategóriákhoz szükségképpen hozzá kellett rendelni olyan "értelmező szótárakat", amelyek segítségével e kategóriák egy más kulturális kontextusban is "megszólalhattak". Az első lépés a szakítás volt a korai filmszemiotika naiv nyelvészeti párhuzamaival,^[183] a második lépés pedig egy olyan értelmezési tartomány megtalálása, amely a filmszemiotika atemporális^[184] elemzéséhez megfelelő állandósággal, szilárd jelentésekkel rendelkezik. Ez a tartomány a freudi-lacani pszichoanalitikus elmélet volt, amely ezt az értelmezést a filmi forma és az álomkép montázsszerűségének hasonlóságára, illetve a filmforma vizuális vágykiélésként való felfogására építette. A mélylélektani elemzésmód azonban akkor lett igazán termékeny, amikor találkozott a feminizmus^[185] politikai mozgalmával, s mivel mindkettőben kitüntetett jelentőségű a szexualitás jelentésköre, villámgyorsan létrejött a freudi és lacani kategóriákat a filmekben struktúraképző szemiotikai kódokként kezelő, egyébként pedig politikailag kombattáns^[186] feminista filmteória.^[187] Lényegében a feminizmus volt az egyetlen olyan terület, ahol a filmnarratológia és a "textuális"^[188] elemzés a konkrét gyakorlati alkalmazásában is produktívnak bizonyult. Nyilvánvaló, hogy a pszichoanalízis és a feminizmus csupán egy a lehetséges értelmezési keretek közül, s emellett számtalan más vonatkozási rendszer képzelhető el. Ezek bekapcsolását a szemiotikai-narratológiai struktúrák értelmezésébe célozza az úgy nevezett pragmatikai^[189] vagy "szemio-pragmatikai" irányzat, amely politikai, gazdasági-társadalomelméletek segítségével kívánja értelmezhetővé tenni a film elbeszélő struktúráit. Ez a megközelítés azonban, bármennyire elvontnak tűnjék is - a szerzők szándékának megfelelően egyébként -, már közvetlenül felvet történeti kérdéseket is. Hiába határozhatjuk meg általánosságban a film társadalmi kommunikációban elfoglalt helyét és működési formáit - amelyek egyébként valószínűleg a társadalommal együtt maguk is változnak -, egy adott konkrét film mindig csak egy meghatározott társadalmi kontextussal összefüggésben értelmezhető. Mivel nemcsak a társadalmi kontextusnak, de a filmek formájának változása is evidens tapasztalat, ahhoz, hogy esetleges állandó struktúrákat tudjunk elkülöníteni, valamilyen rendszeres módon le kell ezeket választani a változó rétegről, akármilyen lényegtelennek tekintsük is azt. A "maradó" és a "változó" szöveg elválasztása szükségképpen veti fel azt az igényt, hogy ne csak a strukturális állandókról, de a változás folyamatáról is számot adjon az elmélet, még ha a filmtörténeti változást a történelmi, társadalmi stb. változások egyszerű függvényének tekinti is. Ezen a ponton kényszerűen jelenik meg a filmtörténet mint teoretikus probléma. A filmelméletnek alapvetően kétfajta álláspontja lehet ezzel a problémával szemben. Vagy azt állítja, hogy a filmtörténeti változások felületi jellegűek, és nem érintik a filmnyelv lényegét, vagy megpróbálja magát érzékennyé tenni tárgyának történeti átalakulásai iránt. Így jött létre a nyolcvanas évek közepén a filmelméletnek a történelem felé forduló ága, mely elsősorban azt a kérdést teszi fel, milyen módokon értelmezhető a film mint történelem és a társadalom változásait kifejező diszkurzustípus, illetve a filmgyártás és az elbeszélés különböző struktúrái hogyan tükrözik a különböző történelmi, társadalmi szituációkat. Ez az új filmtörténeti gondolkodás azonban megmarad a hagyományos filmelmélet azon kiindulópontjainál, amelyek egy adott struktúra összetevőinek elemzését teszik lehetővé, de érzéketlenek az egyes struktúrák egymásba való átalakulásának nyomon követésére, korok és társadalmi szituációk rejtett történeti összefüggéseinek kitapintására.

Filmnyelv és filmszerűség

Ehhez bizonyos előfeltevéseket és alapfogalmakat, amelyek az elmúlt húsz évben lehetetlenné tették a filmtörténet és a formai változások teoretizálását, fölül kell vizsgálni. Az a kérdés ugyanis, hogy mit kezd a "filmnyelvészet" például a hatvanas és a húszas évek filmjei által használt kifejezési formák közötti különbséggel, húsz évvel ezelőtt ugyanolyan érvényes lehetett volna, és az, hogy ez nem jelentett különösebb elméleti problémát akkor, nem az elméletírók korlátoltságának, hanem egy általános közfelfogásnak volt köszönhető. Ez a közfelfogás a filmnyelv normatív szemléletén alapult. A hatvanas években általános volt az az álláspont, hogy a film csak most érkezett el abba a stádiumba, hogy önálló művészi értékkel bíró kifejezőeszköz legyen, és mindaz, ami az ötvenes-hatvanas évek előtt volt, csupán a kialakuláshoz vezető út, ahol az egyes stádiumok sajátosságai csak a jelenkori, érett "nagykorú" állapot fényében vizsgálhatók. A filmtörténetet a hatvanas és a hetvenes évek a fejlődés és a gyarapodás fogalmain keresztül ragadta meg, és így volt lehetséges, hogy eltekintsen attól, hogy ezt az utat a filmnyelv fogalma szempontjából lényegesnek értékelje, hiszen a filmnyelv mint fogalom ennek a fejlődésnek a során lényegesen nem változik, hanem csak kialakul, megvalósítja a film örök érvényűnek tekintett specifikumait. Más szóval, a filmnyelv fejlődése érvényre juttatja a filmszerűséget. Minden eddigi "filmesztétika" vagy filmelmélet lényege a sajátosan filminek, a filmszerű specifikumának keresése volt. A filmszerűt olyan fogalmi meghatározásokban, szerkezeti elemzésekben keresték, amelyek egyszer s mindenkorra, a történeti átalakulástól függetlenül megmondják, mi tekinthető filmnek és mi nem. A "filmszerűség" és a film "immanens specifikuma"^[190] után való hajsza annak az embernek a kutakodására emlékeztet, aki a szemüvegét keresi, és nem veszi észre, hogy az orrán ül. "A" filmet keressük a filmekben, s közben átnézünk rajtuk, mintha ott se lennének. Eszünkbe sem jut, hogy csak egy regény, egy dráma, egy novella vagy egy festmény lehet filmszerű, a film maga sohasem, mert az: film. Nem elégszünk meg a film legegyszerűbb, tárgyi meghatározásával, mert úgy érezzük, hogy kell lennie valami mélyebb, esztétikai (szemiotikai, nyelvi) specifikumnak is, amely túlmegy a külső tárgyi sajátosságok felsorolásán, de értékeléstől, tehát alapvetően a történetiségtől független. A "filmszerűség" azért megtévesztő kategória, mert azt sugallja, mintha a filmnek volna az aktuális formától független és minden értékelésen fölül álló fogalma, közben pedig minden konkrét meghatározásnál csupán egyfajta filmformát abszolutizál. Így a "filmszerű" fogalma, akár akarjuk, akár nem, egy normatívaként^[191] viselkedik, és valamely történeti korszak uralkodó formavonásait jelöli ki a film mint olyan lényegi sajátosságaiként. Így válhatott a "filmszerűség" kritériumává egyszer a montázs, másszor a mozgás, egyszer a színész arcának közelije, másszor a tárgyak realista ábrázolása, egyszer az akció, másszor a szemlélődés. Másfelől kialakulnak a nem-filmszerűség kategóriái is, egyik legjellegzetesebb példájuk a Robert Bresson által megalkotott "lefényképezett színház".^[192] A nem normatív álláspont nem a "lefényképezett színház" fogalmát utasítaná vissza, hanem amellett érvelne, hogy a "lefényképezett színház" is egyfajta filmforma.

Nem véletlenül bírálták e fogalom normativitását a "klasszikus" filmszemiotikusok.^[193] Ezek a bírálatok azonban még véletlenül sem a filmforma változásának tényéből indultak ki, hanem abból az elvont elvi megfontolásból, hogy a filmszerűség pozitív, korlátozó meghatározása rendszertanilag inkonzisztens^[194].^[195] Ez azonban érthető is, hiszen a filmszemiotikának az egyébként nincs ellenére, hogy ha szigorúan értékmentesen is, de rendszertanilag lehatárolhatóvá tegye a filmet. Ezért Metz nem is utasítja el minden további nélkül a "filmszerűség" fogalmát, de igazából ő sem tud vele mit kezdeni. A filmi specifikum problémáját átalakítja a "filmi" és a "filmbeli" megkülönböztetésévé, ahol a "filmi" a csak a filmre jellemző elemeket jelöli, szemben azokkal, amelyek másutt is előfordulnak. Ezzel azonban semmi mást nem tett, mint hogy a dilemmát egy lépéssel odébb tolta. Hiszen a megkülönböztetés alapja vagy egy véges számú elemből álló rendszer, ami a konkrét formát csak egy nagyon absztrakt s ezért semmitmondó szinten tudja leírni, vagy a jellegzetességek rendszertelenül egymás mellé sorolt halmaza, akkor pedig nem rendszer. A "filmszerűség" kategóriájából természetesen kihalljuk a filmelmélet és filmkritika hőskorának azt az igyekezetét, hogy a filmet a többi művészettel egyenrangúként ismertessék el. Ehhez szükségesnek látszott a film esztétikai autonómiáját hangsúlyozni, amelyet rövid történelme nem alapozhatott meg megnyugtatóan. Ezért kellett úton-útfélen hangoztatni, hogy létezik egy "filmszerű művészi kifejezési forma", amely éppoly értékes, mint más forma, de csak a film rendelkezik vele.

A filmszerűségtől valójában azért olyan nehéz megszabadulni, mert szemben a többi művészettel, a film esetében igen komoly dilemmákat okoz annak eldöntése, hogy a műfajt eredendően művészeti ágnak vagy csupán egy kommunikációs formának tekintsük. Ha a film művészeti ág, akkor a film esetében is érvényesnek kell tartanunk, amit Lukács György az irodalomról állít: "Nem értékelt irodalom, értékeléstől független irodalom nem létezik, és nem is képzelhető el. Nem bírunk még csak el sem képzelni magunknak drámát vagy verset, amit ne értékelnénk; tehát csak jó drámát vagy rossz drámát ismerünk, nem valami drámát általában, valamit, aminek ismertetőjeleiről leolvassuk, hogy dráma, hogy a dráma fogalma alá tartozik."^[196] Ha azonban a film elsősorban egy sajátos kommunikációs forma, akkor az összes többi kommunikációs formához hasonlóan léteznie kell a "filmszerű" kommunikációnak is, függetlenül az esztétikai minőségtől. Ez utóbbi álláspont szerint a film az írásbeliséggel egyenértékű kategória, amelyet ugyancsak nem sorolunk minden további nélkül a művészetek közé, és csupán bizonyos műfajai tartoznak az "irodalom" értékkategóriája alá. Az ötvenes években megszületett "kameratöltőtoll-elmélet" ezt az álláspontot igyekszik erősíteni.

Ez a dilemma azonban csak addig él, ameddig a film és az audiovizuális kommunikációs mód formái lényegében egybeesnek. Attól fogva, hogy ennek a kommunikációs formának létrejönnek specializált funkciói, és ezek ráadásul különféle technikákra bomlanak, a dilemma érvényét veszti. A televízió, a video, a komputeranimáció egyre-másra választ le a filmről olyan kommunikációs funkciókat, amelyek specializáltságuk révén tisztábban hordoznak esztétikai értékeléstől mentes nyelvi funkciókat, mint a moziban vetített film, ahol különböző művészeti tradíciók keverednek hétköznapi kommunikációs funkciókkal. Az audiovizuális nyelv vizsgálata valójában csak ebben a specializált formában válik lehetővé, mert csupán ez kanonizálja a formák használatát. A híradás, a reklám, a sportközvetítés, a dokumentálás, a médium elemi manupulációja olyan specializált tevékenységek, amelyek körülhatárolják a számukra legmegfelelőbb formákat, és csupán ennek a kanonizált nyelvhasználatnak az alapján lehet megmondani, hogy mi is az audiovizuális nyelv. A "film" eközben értékkategóriává válik, akárcsak az "irodalom" (tartalmazva az elit és a populáris formákat egyaránt), és nyelvének elemzése a műfaj- és stíluselemzéssel kerül egy szintre. A "filmnyelv" és a "filmszerűség" kategóriái helyett az "audiovizuális" nyelv fogalma válik érvényessé, amely az összes médium és minden technika pragmatikai és technikai sajátosságait képes leírni.

Film és tradíció

Ha a többi művészeti ág kritikai elmélete sokkal kevesebb nehézséggel találja magát szemben, amikor tárgyáról általánosságban akar beszélni, az azért van, mert leíró kategóriák mögött ott áll egy sokszor több évezredes korpusz,^[197] amely körülír egy tradíciót, és ez kielégítően definiálja az adott műfajt. A rengeteg rossz és jó dráma fölött ott lebeg a drámaírás mint tradíció, és ez kimondhatatlanul is magában hordozza a dráma leírását és normatíváját. A műfajt a művek definiálják, és a műfaj tradíciója vonja a műveket egymás vonzáskörébe. Minden műfaj esetében egy tradícióhoz való tartozás és nem egy fogalomrendszerbe való besorolhatóság biztosítja a művek identitását.

A filmmel mint "filmszerűvel" csak a filmet mint tradíciót lehetne szembehelyezni, ha a filmek megértését egy elvont fogalmi rendszer helyett történeti összefüggésekre akarjuk alapozni. Fölvetődik azonban a kérdés, hogy milyen értelemben beszélhetünk tradíciókról egy alig száz éve született művészet esetében, ahol jószerével az sem világos még, vajon egyáltalán időállóak-e alkotásai úgy, ahogy több száz éves irodalmi vagy képzőművészeti műveket időállóknak tekintünk. Márpedig az idő múlásával szembeni ellenállóképesség a tradíció létrejöttének legfontosabb feltétele. A tradíciót a szabály univerzalitásától és a konvenciók mulandóságától az idő általi kanonizáltság különbözteti meg. A tradícióban mindig és hangsúlyozottan a múlttal állunk szemben, benne "a múlt visszhangzik" (Gadamer). A tradíció szemlélete mindig megköveteli, hogy a hozzá fűződő történetet lényegiként ismerjük el.^[198] A filmtörténetben nem a kultúra egyetemes hagyományainak felidézését keressük, hanem azokat a hagyományokat, amelyeket maga a filmtörténet hozott létre.

Közismert, hogy a film ábrázolási közege rendkívül erősen, minden más művészetnél erősebben kötődik ahhoz az aktuális világhoz, amelyben született. Nemcsak az ábrázolt világ, de az ebben a világban lejátszódó történet is óhatatlanul magán hordozza annak a valóságdarabkának a közvetlen jegyeit, amely egy adott korban adva van. Ezt a tényt rendszerint a filmművészet avulékonyságára, esztétikai ellenállóképességének gyengeségére szokták érvként használni. A filmes tradíciók létrejötte szempontjából azonban éppen ennek a gyors öregedési hajlamnak van nagy jelentősége. Nemcsak a filmek avulnak hamarabb, mint az irodalmi művek, hanem a filmtörténeti idő is "gyorsabban halad", mint más művészetek történetének ideje. Mivel a filmekben felhasznált kulturális minták nagy többsége mögött nem áll erős hagyomány, nemcsak lebomlásuk gyorsabb, de ismétlődésre, variálódásra való hajlamuk is nagyobb, mint a súlyosabb tradíciókkal rendelkező művészetek esetében. Épp ezért a filmtörténetben sokkal gyorsabban válik kitapinthatóvá egy eredeti műben az, ami belőle tradícióként - eleinte egyszerű utánzásként, variációként - továbbél. A filmtörténet öt-hat évente lényeges átalakuláson megy keresztül. A hetvenes évek elejének és végének német filmművészetét alapvető felfogásbeli különbségek választják el. A francia új hullám lényegében hat év alatt lefutott, az olasz neorealizmus még ennél is rövidebb idő alatt. Nem találtunk iskolát vagy mozgalmat, amely nyolc-tíz évnél tartósabb lett volna. A filmtörténet időszámítása leginkább a képzőművészeti avantgárdéval rokon. Az a különbség azonban még itt is megvan, hogy bármilyen gyorsan változzanak is az avantgárd konvenciói, művei mégsem tudnak kilépni a több száz éves képzőművészeti hagyományból, s így lehetséges, hogy például a század eleji avantgárdot irányzatai sokfélesége ellenére tulajdonképpen egy korszakként és ne pár éves periódusokra bontva lássuk. A filmművészet ezzel szemben minden nagyobb változásnál lényegében saját halálával kerül szembe. Sosem lehetünk biztosak abban, hogy egy értéket teremtő iskola megszűnvén nem maga a filmművészet szűnik-e meg, hiszen csak egy hagyomány folytonosságának a tudata keltheti azt az érzést, hogy az, ami elmúlik, valamilyen módon mégis továbbél, hiszen ő maga is egy folytonos hagyományban született.^[199] Kétségtelen tény, hogy mind a hangosfilm megjelenése, mint a hatvanas évek új hullámainak levonulása a filmtörténet eddigi két legnagyobb megrázkódtatása volt. De az is kétségtelen, hogy ha a filmművészet az elsőt nem élte volna túl, akkor a másodikra sor sem kerülhetett volna, s ha a másodikat nem élte volna túl, nem ismernénk olyan neveket, mint Fassbinder, Herzog, Wenders, Jarmusch, Greeneway, Jarman, Jeles, Bódy, Huszárik; és Tarkovszkij neve is tompábban csengene egy kissé. Annak, hogy a filmtörténeti hagyomány mögött nem áll elég hosszú idő, a legsúlyosabb következménye az, hogy problematikussá válik a hagyományos kulturális mítoszok és a filmi közeg szerves kapcsolata. Ez azonban nem történhetne meg akkor, ha a filmnek nem volna olyan erős autonómiája, amely ilyen konfliktust eredményezhet, mint ahogy a fényképészet esetében sokkal kevésbé is érzékelhető ilyen feszültség. Ez a konfliktus valójában nem egy technikai médium és egy művészeti hagyomány, hanem egy újfajta és egy hagyományos mítoszvilág között feszül. Minden művészet mítoszokból építkezik. Mítoszokat a kritikai gondolkodás egyetlen formában, épp a művészet formájában képes befogadni. A művészi forma a használat által egy tradícióban válik kanonizálttá, vagyis az alapja a sensus communis időállósága. A művészi formában megfogalmazott szellemi tartalom csak akkor válik érvényessé, ha azt egy közítélet szentesíti. Ez azt jelenti, hogy minden nem vagy csak gyengén kanonizált érzéki formában megtestesülő szellemi tartalmat a kritikai gondolkodás csak mint "üres mítoszt", nem pedig mint a közgondolkodás axiómáját képező kulturális toposzt tud kezelni. Ha a film nem pusztán az ősi művészetek új technikája, hanem új önálló művészet, akkor mítoszai is, legalábbis részben, sajátos közegéből fakadók kell hogy legyenek. Ezek azonban a hagyományos kultúra számára mindaddig "üres mítoszok" maradnak, amíg maga a filmformák élete nem érleli őket hagyományos toposzokká, ami által a kritikai gondolkodás kánonjaivá válnak. A filmművészet abba a különös helyzetbe került, hogy maga hozza létre saját, a tradícióktól részben idegen mítoszait, s egyszersmind azokat a formákat is, amelyek e mítoszokat kulturális tradícióvá avatják.^[200] A film tehát egyrészt elég autonóm forma ahhoz, hogy saját mítoszvilágot alakítson ki, amely nem vagy csak korlátozott módon épül a kanonizált kulturális formákra, másrészt a mítoszok erősítésével maga is egy olyan kulturális hagyományteremtés útján halad, amely csak részben látszik igazodni a hagyományos kultúra formáihoz, elsősorban helyettesíteni és inkorponálni^[201] akarja őket. Nagyon jellemző erre az összefüggésre, hogy a "művelt befogadás" számára egy film, egy oeuvre,^[202] egy iskola akkor válik igazán érzékelhetővé, ha azt nem csupán egy filmtörténeti kontextusba, hanem egy tágabb kulturális hagyományba tudja beilleszteni. Mindig sokkal fontosabbnak tűnik föl egy kulturális hagyománnyal való esetleges kapcsolat, mint az, hogy ezt a kapcsolatot a filmtörténeti hagyományok közvetítik. Így az a látszat keletkezik, hogy vannak rendezők, akik a filmművészetet nem képesek egy kulturális tradícióhoz illeszteni, és ezáltal értéket létrehozni, szemben azokkal, akik csak a filmipar populáris mintáit használják. Így születik meg a filmkultúra tömegművészetre és magasművészetre mint jó és rossz kultúrára való végleges kettéosztottságának illúziója. A "művelt befogadás" hajlamos elfelejteni, hogy a nagy kulturális tradíciókhoz illeszkedő filmművészet ugyanazokból a filmi hagyományokból nő ki, mint a filmkultúra tömegtermelése, s ennek következtében a "régi" tradíciókhoz való viszony is ennek az "újnak" a szűrőjén keresztül érvényesül. Jellemző példa erre az utóbbi húsz évben óriási népszerűségnek örvendő két "tradicionista" filmrendező, a japán Ozu és az orosz Tarkovszkij.

Ozuval kapcsolatban bevett közhely, hogy ő a japán kulturális hagyományok őrzője a filmművészetben, művészete a Zen világszemléletének filmi megvalósulása. Ezzel szemben David Bordwell Ozu-monográfiájában^[203] kimutatja, hogy Ozu filmjei valójában milyen mélyen gyökereznek a 20-as, 30-as évek japán szórakoztatófilm-gyártásának konvencióiban, amely mintáit inkább Hollywoodból, mint a Zen tanításaiból merítette, és bár filmjeinek egy része - élete hatvan évében ötvenöt filmet készített - a hagyományos japán értékrend pusztulásáról szólnak, ezt azokon a műfaji kereteken belül teszik, amelyek a japán filmgyártásban alakultak ki, s így gondolatvilágukat, tematikájukat csak ehhez képest lehet megítélni. Mindez nem azt jelenti, hogy ne volna értelme arról a kapcsolatról beszélni, ami Ozut a japán hagyományos kultúrához köti, de ez a kapcsolat csupán üres általánosságokat jelent, ha nem vesszük figyelembe azt, hogyan nőnek ki Ozu filmjei a korabeli japán tömegfilmgyártásból.

Az európai néző számára Tarkovszkij példája még sokat mondóbb. Nincs még egy filmrendező, aki nála aktívabban dolgozta volna bele filmjeibe az egyetemes kultúra különféle motívumait, mégsem lehet Tarkovszkijt pusztán az általa használt kulturális tradíció alapján megérteni. Művei tradicionalitásnak és modernségnek olyan módon megfogalmazott konfliktusát tartalmazzák, amelynek feloldása csak a film médiumának fiktív "kép-valóság" természetéből vezethető le. Tarkovszkij a hatvanas évek filmnyelvi forradalmának eredményeként létrejött formákat, elsősorban a tudatfolyamat-ábrázolást felhasználva olyan történeteket mesélt el, amelyek esztétikailag hitelesítették a pusztán a tradícióból levezethetetlen konfliktusfeloldás képeit. Tarkovszkij filmjei 1960 előtt nemcsak azért nem jöhettek volna létre, mert politikai akadályokba ütköztek volna, hanem főként azért nem, mert még nem léteztek azok a formák amelyekben tradíció és modernség tarkovszkiji konfliktusát el lehetett volna mesélni. Ez távolról sem tecnikai kérdés, hanem annak a kérdése, hogy a francia új hullám fogadtatta el az európai magaskultúrával azt a gondolatot, hogy az individuális szabadságeszmének vannak olyan aspektusai, történetesen épp a tradicionalizmussal és a társadalmi konvenciókkal való konfliktusa, amelynek megfogalmazására, kulturális sajátosságai révén a film az adekvát médium. A Tarkovszkij által megfogalmazott konfliktus hagyomány és modernség között valójában filmtörténetileg a francia új hullám alapkérdéseinek sajátos formában való átfogalmazása (az egyik legfőbb különbség épp a direkt filmi utalások kiiktatása). Művei, bár ezer szállal kötődnek az ortodox vallásossághoz és a perszonalista^[204] keresztény gondolkodáshoz, gondolati meggyőző erejüket mégis Ozunak, Bressonnak, Bergmannak, Godard-nak, Antonioninak és Resnais-nek köszönhetik. Tarkovszkijt ezért félreértik mindazok, akik ezért szeretik vagy ellenkezőleg, azért utasítják el, mert az orosz spirituális kultúrát idézi fel filmjeiben. Filmjei a hagyomány és modernség kettős kötöttségében vergődő, szabadságát kereső individuum kálváriájának különböző stációi. Mitológiája alapvetően a modern individuum léthelyzetére épül, s ennek megfogalmazásában a képekhez, a képszerűséghez való viszony, az élet és a képvilág (mint kulturális hagyomány) konfliktusa az egyik legfontosabb motívum. Pontosan érzékelte Tarkovszkij "modernizmusát" Szolzsenyicin, amikor az orosz vallási tradíciók elárulásával vádolta az Andrej Rubljovot.^[205]

A "művelt befogadás" és a filmkultúra konfliktusa csak akkor oldható fel, ha megkeressük a film kulturális tradícióiban azokat a származási vonalakat, amelyek a filmkultúrát a hagyományos művészeti kultúra szerves folytatásaként mutatják meg. Ehhez azonban először magát a filmkultúrát kell szerves egészként látnunk, mert csak így érthetjük meg, hogy melyek a művészi tradíciónak és a külvilágnak azok a konfliktusai, amelyeket a filmi forma tud legjobban kifejezni. A filmtörténet ezért olyan "művelt befogadás" kell hogy legyen, amely a tradícióban nem egyszerűen a múltat keresi, hanem szerves folyamatosságként, egymásra épülésként felfogható kulturális folyamatokat. A filmtörténettel kapcsolatban hasonló a helyzet, mint azoknak a távoli koroknak és kultúráknak az esetében, ahol nincs vagy nem ismert a művészet alapját képező mitológia nem művészeti megfogalmazása. Mindkét esetben híján vagyunk annak a tradíciónak, amely külső támpont lehet a művek értelmezéséhez. Mivel a film számára részben nem adott tőle függetlenül létező mitológiai kánon, amely összehasonlítási alapként szolgálhatna a különféle formavilágok történeti tagolására, a filmtörténeti elemzés számára a történelmi kontextus és a mitológiai háttér híján csupán a formák egymásutánja értelmezhető úgy, mint olyan nagyobb gondolati egység, kép vagy alakzat, amely behatárolja az egyes művek kultúrtörténeti helyét. Nem a külső kontextusból kell levezetnünk a filmeket, hanem a filmeket egymással összehasonlítva kell eljutnunk azoknak a szellemi és kulturális folyamatoknak a rekonstruálásához, amelyek a filmtörténetben megnyilatkoznak, és benne nyilatkoznak meg legvilágosabban.

A filmtörténetről való gondolkodás mind ez idáig egyszeri, egymástól elszigetelt struktúrákban (illetve egymásra épülő fejlődési szakaszokban) fogta föl a filmtörténet korszakait. A filmtörténet olyan folyamat volt, amelyben újabb és újabb irányzatok jelentek meg, amelyek ha értékükben nem érvénytelenítették is az előzőeket, de saját értéküket csak a diszkontinuitásban, a radikális újításban alapozhatták meg. Ebben a szemléletben a hagyományok tudatos felhasználása csak epigonizmusnak tűnik. Innen nézve az egyes korszakok között csak a technika fejlődése teremt kapcsolatot, míg magának az adott formának az értelmezése kizárólag külső történelmi - politikai, szociológiai - kontextus alapján lehetséges. A filmi kifejezési forma ily módon együtt enyészik el a múló történelmi körülményekkel.

Egyetlen olyan kezdeményezés létezik a filmelméletben, amelyben megcsillan a filmtörténet szerves szemléletének lehetősége. Néhány tanulmányában André Bazin már az ötvenes években kísérletet tesz, hogy a filmtörténeti változásokat a forma belső fejlődésére vezesse vissza, és ily módon különítse el egymástól a nagyobb korszakokat.^[206] Ezeket a korszakokat nem iskolákhoz, irányzatokhoz vagy nevekhez köti, hanem bizonyos alapvetően meghatározó kifejezési formák használatához, amelynek változása mélyebb átalakulást jelent, mint hogy egyszerűen le lehessen vezetni a hang technikai lehetőségéből, bár kétségkívül ez az újítás jelenti az egész változás alapját. Megfigyelése szerint a harmincas évek közepén jelenik meg egy olyan tendencia, amely a komponáláshoz elsősorban a képmélység adta lehetőségeket használja ki, és a korábbiaknál jobban hangsúlyozza az elbeszélés folyamatosságát. Ez a tendencia felváltja a húszas években domináns irányzatot, amely elsősorban a montázs és a képi expresszivitás hatásait használja fel. Bazin olyan változást ír le, amely nem azonosítható sem új technikai lehetőségek, sem új művészi téma vagy mondanivaló stb. megjelenésével, hanem egy választást jelent a filmi kifejezésmódban az első pillanattól benne rejlő két alapvető és egyenrangú út között. Nem azt állítja, hogy megjelenésével az egyik érvényteleníti a korábban domináns formát, hanem a kettőt megpróbálja egymás viszonyában értelmezni. Bazin meglátásait, ötleteit nem fejlesztette rendszeres elméletekké, így a filmtörténetről vallott nézeteinek elvi következményei is inkább utólagos találgatások tárgyai, mintsem egy összefüggő elméleti álláspont kiindulópontjai. Nem egyértelmű például, hogy a fenti megállapításból, amelyet Brian Henderson olyan kezdeménynek lát, amelyből a "film művészettörténete" volna kifejthető,^[207] az következik-e, hogy a filmtörténet a realizmus megvalósulása felé haladó teleologikus folyamat, ahogy Henderson értelmezi, vagy pedig az, hogy egyenértékű alapvető kifejezési struktúrák állandó váltakozása, ami felé Hendersonnal vitatkozva Janet Staiger interpretációja hajlik.^[208] Minden következtetés alátámasztására egyaránt találunk helyeket Bazin írásaiban. Sőt, egyazon cikken belül nevezi az expresszionizmust "eretnekségnek", és szögezi le nem sokkal később, hogy nem bízik a realizmus kiteljesedése felé haladó fejlődés "belső értékében és véglegességében".^[209] Számunkra nem is az a fontos, hogy Bazin teleologikusan^[210] fogta-e fel a filmtörténetet vagy sem, hanem az, hogy leírásában a különféle filmformák folytatható tradíciókként, a formák változása pedig a filmben benne rejlő kifejezésmódok szerves átalakulásaként jelenik meg.^[211] A teleologikus vagy az evolucionista^[212] felfogás egyébként sem zárja ki a filmtörténeti vizsgálódásból a formák belső átalakulásának szemléletét, mindössze ezt az átalakulást értelmezi egy (művészet) történetfilozófiai perspektívából. Bazin megközelítésének eredetisége tehát a formatörténeti szemléletben volt, és sem mentegetnünk, sem elítélnünk nem kell azért, hogy megpróbálta azt is előre látni, hogy ez a belső fejlődés merre tart.

"Bevezetés egy igazi filmtörténetbe"

Ha a filmtörténetet hagyományok váltakozásának és változásának folyamataként szemléljük, felmerül az a kérdés, hogy miben ragadható meg ez a hagyomány, mi az, ami filmről filmre áthagyományozódik. Másképp fogalmazva: pontosan minek a története a filmtörténet? Van-e meghatározott dimenziója a filmtörténeti hagyománynak? A bazini gondolatmenet azért érdekes számunkra, mert nem arra kérdez rá, hogy mi miatt állt be a harmincas évek végén a filmforma átalakulása, hanem arra, hogy mi alakult át. Az általa megfigyelt változások a képkomponálás síkszerűsége, illetve mélysége, a montázshatás, illetve a cselekmény folyamatossága, valamint a képkomponálás expresszivitása, illetve realizmusa dimenziójában mentek végbe. A kérdés az, ezek-e a filmformának azok az alapvető paraméterei, amelyeken egy korszakos átalakulás legjobban lemérhető. Nyilvánvalóan értelmetlen a filmtörténeti hagyományt néhány - kétségtelenül fontos - stílusvonásra leszűkíteni. Meg kell találnunk a filmformának azt a szemléletét, amelyben a hagyományozódás mint a forma átalakulásának folyamata értelmet kap.

George Kubler így ír az Idő alakja című művében: "Minden fontos műalkotást egyszerre tekinthetünk történelmi eseménynek és egy győztes megoldásnak valamilyen problémára. Nem fontos itt, hogy az esemény eredeti vagy konvencionális, véletlenszerű vagy kiszámított, ügyes vagy ügyetlen. Az a fontos, hogy minden megoldás rámutat egy probléma létére, amelyre más megoldások is vannak, és ezek a más megoldások nagy valószínűséggel a szóban forgó változat követésére jönnek létre. Ahogy halmozódnak a megoldások, a probléma módosul. (...) Azt a problémát, amelyet műalkotások bármely láncolata felfed, e láncolat mentális^[213] formájának tekinthetjük..." (kiem.: KAB)^[214] Ha az ábrázolás problémáira adott válaszokat keressük a formában, a formák története úgy áll előttünk, mint kérdések és válaszok, sikeresebb és sikertelenebb megoldások, ezek nyomán született újabb kérdések egymásba fonódó láncolata. Ez a láncolat az, amely sokkal szervesebb folyamatosságot teremt a filmtörténetben, mint akár a társadalom- és politikatörténeti, akár a technikatörténeti kérdésfeltevés, amire a filmek maguk válaszolnak, vagy nem. De ha valamire biztosan válaszol egy film, az azok az ábrázolási problémák, amelyeket korábbi vagy éppen kortárs filmek vetnek fel. Az, ami formatörténeti tradícióként elénk áll, valójában egy Kubler által "mentális alakzatnak" nevezett, egy-egy probléma megoldására létrejött variációsorozat. Amikor a filmtörténettel kapcsolatban ugyanúgy tradíciókról beszélünk, mint más régi művészetek esetében, akkor tradíción ezeknek a problémáknak az időbeni mozgását, életét értjük. A filmtörténet különböző hagyományai nem mások, mint a filmnyelvről, a filmi kifejezés sajátosságairól vallott, egymással sokszor szöges ellentétben álló felfogások, amelyek nem azonosíthatók sem stílusokkal, sem műfajokkal, sem különféle technikákkal. A film hagyománytörténete tehát nem stílustörténet, nem műfajtörténet, de nem is technika-, társadalom- vagy kultúrtörténet, hanem a "filmben való gondolkodás" története, amely azt elemzi, hogy a filmtörténet egy-egy korszakában milyen kérdések jelentették a "filmi sajátosság" legfontosabb problémáját, milyen tartalmi és formai kérdések megoldásai jelentették egyfajta filmnyelvi ideál megvalósítását. A film hagyománytörténete nem stílusok, iskolák, divatok egyszerű egymásutánjának, vagy a technika vagy "a filmnyelv" valamilyen tökéletesség felé haladó fejlődésének látja a filmtörténetet, hanem úgy fogja fel, mint a filmformában benne rejlő kérdések fokozatos kibomlását és folyamatos variálódását.

Vajon meg tudjuk-e mondani, hogy ha nem stílusra, nem technikákra, akkor mire vonatkoznak a filmnyelv alapkérdései, mi a "filmben való gondolkodás" dimenziója, amelyben ez az autonóm történet és saját idő formálódik? A filmnyelv problémái, úgy véljük, a filmforma kétdimenziósságából vezethetők le. Minden film legkisebb formai közös többszörösét így határozhatjuk meg: a film egyrészt látvány, másrészt időbeli szekvencia. Ez egy olyan elvont meghatározás, amely csupán megjelöli az alapviszonyt, ami minden film legfontosabb formai kiindulópontja: egy látványvilágnak és egy időbeli szerkezetnek a kompozíciós viszonya. Ez az elvontság azt jelenti, hogy minden ennél konkrétabb meghatározás már egyfajta filmformát, gondolkodást, hagyományt ír le, amely esetleg több stílust, műfajt metsz át. Ilyen stílusokat átívelő és összekapcsoló hagyománynak érzékeljük az általunk "expresszívnek" nevezett filmes gondolkodást.^[215] Ez, bár stílusában erősen különböznek, a filmi kifejezést illető felfogásában mégis rokonít egymással olyan iskolákat, mint például a német expresszionizmus és a francia új hullám. Mennyire magától értetődő ugyanez a korszakok feletti kapcsolat egy olyan markáns tradíció esetében, mint amilyen a filmi naturalizmus. Senki nem kérdőjelezi meg ennek a hagyománynak a folytonosságát a "nápolyi iskolától" a neorealizmuson, a cinéma véritén, a német új hullámon át a budapesti iskoláig. Pedig egyazon vonulaton belül is többféle kapcsolódás lehetséges. Például Wim Wenders korai filmjei sokkal közelebb állnak Antonioni hatvanas évekbeli műveihez, mint saját kortárs német filmművészetéhez. Megannyi stílus, iskola, műfaj, mégis ugyanaz a gondolkodásmód, a képi komponálás és a történetvezetés viszonyának hasonló szerkezete. Ugyanígy egyes filmek között is találhatunk olyan rokonságot, amelyet a felszíni stílus és a kulturális különbségek elfednek. Bármilyen erősen különbözzenek is egymástól, például Alain Resnais Tavaly Marienbadbanja és Andrej Tarkovszkij Tükörje ugyanabban a tudatfolyamat rekonstruáló filmi gondolkodásmódban és hagyományban fogant, amely elsősorban a hatvanas-hetvenes években volt jellemző az európai filmművészetre. És, hogy látszólag extrém példákat is említsünk, a Csillagok háborúja nem köszönhet kevesebbet Méličs fantasztikus mesefilmjeinek, mint a computertechnikának, s nem sokat tévedünk, ha úgy gondoljuk, hogy az utóbbi évek néhány magyar filmjében tapasztalható játékosság - Enyedi Ildikó: Az én XX. századom, Monory M. András: Meteo - épp eme tradíció az amerikai szuperfikcionalizmusban történt újraéledésének köszönheti létét.

Ez a filmtörténet nemcsak stílusokat, műfajokat, iskolákat metsz keresztül, de magukat a filmeket is, hiszen egyetlen filmben több hagyomány is keresztezheti egymást. Az "igazi filmtörténetet", ahogy Godard nevezete,^[216] ezért nem dokumentumok, nyilatkozatok, gyártási statisztikák vagy szerzői életrajzok, hanem mélyreható formai elemzések alapján lehet csak megírni.