Volt egy időszak filmelméletünkben, amikor a montázst mindent megoldó csodaszernek tekintették, most viszont olyan időszak áll mögöttünk, amikor semmire sem becsülték a montázst. Nem akarunk egyik végletbe sem esni, csupán azt kívánjuk megállapítani, hogy a montázs ugyanolyan alkotó eleme a filmkészítésnek, mint a többi művészi módszer. E viharok után véleményem szerint újra meg kell vizsgálnunk a montázs jellegét. Erre annál is nagyobb szükség van, mert a "tagadás" időszakában még a montázs legelvitathatatlanabb, támadást semmiképp sem érdemlő elemeit is ki akarták iktatni a művészetből. Az utóbbi években ugyanis sok film alkotói olyan határozottan "leszámoltak" a montázzsal, hogy elfelejtkeztek legfontosabb céljáról és feladatáról, amely - minden más művészethez hasonlóan - nem választható el megismerő szerepétől; elfeledkeztek arról, hogy az epizódokon és az egész filmdrámán belül összefüggésében és következetesen kell kifejtenünk a témát és a tartalmat, a cselekményt és a mozgást. Nem is beszélve az indulati jellegű történésről, még a legkiemelkedőbb filmművészeknél és a legkülönbözőbb műfajokban is sokszor előfordul, hogy eltűnik a logikailag következetes, összefüggő történés. Természetesen elsősorban nem arra van szükség, hogy megbíráljuk a művészeket, hanem inkább arra, hogy harcot indítsunk a sokak által félredobott montázs érdekében, mert napjainkban nem annyira az a feladat, hogy logikailag összefüggő, hanem, hogy maximálisan indulati, emocionális történése legyen a filmjeinknek.

A montázs nagy segítséget nyújthat ennek megvalósításában.

...Általában miért is montírozunk? Még a montázs legdühödtebb ellenfelei is elismerik: nem csupán azért, mert a filmszalag nem végtelen, és a véges hosszúságú filmszalagon kénytelenek vagyunk egy-egy különálló darabot összeilleszteni.

A "baloskodók" felfedeztek a montázsban egy másik szélsőséget. A filmszalag kis részével játszadozva, felfedezték annak egyik tulajdonságát, s a gyönyörtől évekig nem tértek magukhoz. Arról van szó, hogy bármilyen, egymás mellé helyezett két filmrészlet szükségképpen új fogalmat fejez ki, amely a szembeállítás segítségével új minőséget hoz létre.

Ez egyáltalán nem kizárólagosan filmsajátosság, hanem olyan jelenség, amellyel mindig találkozhatunk, ha két tényt, jelenséget, tárgyat állítunk egymás mellé. Szinte automatikusan szoktunk teljesen meghatározott, sablonos következtetést, általánosítást levonni, ha két különálló tárgyat látunk egymás mellett. Nézzünk például egy sírt. Állítsunk mellé egy gyászruhás, zokogó nőt, és a szemlélő aligha késlekedik a következtetéssel: "özvegyasszony". Az észlelésnek éppen erre a vonására épül az alábbi anekdota:

"Gyászruhás nő zokog egy sír fölött.

- Nyugodjon meg asszonyom - mondta neki az Együttérző Idegen -, az ég kegyelme határtalan. S egyszer majd akad egy férfi a férjén kívül, akivel ön még boldog lehet.

- Akadt ilyen férfi - válaszolt zokogva a nő -, akadt ilyen, de, ó jaj ... ez éppen az ő sírja ..."

A történet hatása arra épül, hogy a sír mellett álló gyászruhás nőt a már kialakult sablonos következtetés alapján mindenki a férjét sirató nőnek tartja, holott ő éppen a szeretőjét siratja.

Ezt a hatást felhasználják a találós kérdések is. Egy régi találós kérdés: "Repül a madár, kutya ül a farkán. Hogy lehet ez?" A kérdezett automatikusan egybefogja a két elemet, s úgy értelmezi, hogy a kutya a madár farkán ül. A találós kérdés viszont egymástól független cselekménynek fogja fel a két elemet: a madár repül, a kutya pedig ül a saját farkán.

Csöppet sem meglepő tehát, ha két összeragasztott filmszalag-rész meghatározott következtetésre készteti a nézőt.

Úgy gondolom, nem a tényeket, nem érdekességüket vagy gyakoriságukat kell bírálnunk, hanem a belőlük levont következtetéseket, megtéve a szükséges korrekciókat.

Miféle mulasztást követtünk el annak idején, amikor először mutattunk rá, milyen kétségtelenül nagy jelentősége van az említett ténynek a montázs megértése és felhasználása szempontjából? Mi volt a helyes és a helytelen akkori lelkes bizonyításunkban?

Helyes volt és máig is érvényes az a tény, hogy egy montázs két részének szembeállítása már nem a kettő összegére, hanem a kettő szorzatára emlékeztet. A szorzatára, mégpedig azzal, hogy - az összeadástól eltérően - a szembeállítás eredménye minőségileg (dimenzióban, vagy ha tetszik, fokozatilag) mindig különbözik a külön vett alkotóelemektől. Hogy a régi példánkat vegyük, a nő is ábrázolat, a gyászruhája is, s mindkettő konkrétan ábrázolható. Az "özvegy" viszont, bár két ábrázolat szembeállítása nyomán jött létre, konkrétan már nem ábrázolható, hanem új képzet, új fogalom, új megjelenítés.

Milyen "túlkapást" követtünk el a vitathatatlan jelenség akkori vizsgálatakor?

A hiba az volt, hogy a hangsúlyt főleg a szembeállítás lehetőségeire helyeztük, nem fordítottunk kellő kutató figyelmet az összeállítás anyagára.

Kritikusaim nem mulasztották el ezt úgy feltüntetni, hogy magát a tartalmat hanyagoltam el, s összekeverték az egyes területek és problémák iránti kutató érdeklődést a kutatónak az ábrázolt valósághoz fűződő viszonyával.

Ez már az ő lelkükön szárad.

Engem elsősorban az ejtett rabul, hogy az összefüggéstelen részek a vágó akaratából, gyakran ellentétben az egyes részekkel, egy "harmadikat" hoztak létre, összefüggés képződött közöttük.

Vagyis a normális filmszerkezet és kompozíció viszonya között rejtőző, nem tipikus lehetőségek ejtettek rabul.

Mivel elsősorban ilyen anyagokkal és esetekkel volt dolgom, nyilvánvaló, hogy mindenekelőtt a szembeállítás lehetőségein gondolkoztam. Analizáló figyelmemet a kelleténél kevésbé fordítottam a szembeállított részletek természetére. Mellesleg önmagában ez sem oldhatta volna meg a kérdést. A "képen belüli" tartalom iránti kizárólagos figyelem a gyakorlatban a montázs elsorvadásához vezetett, annak minden következményével együtt.

Mire kellett tehát elsősorban vigyáznunk, hogy a két véglet között megtaláljuk a helyes arányt?

Azt az alapvető elvet kellett szem előtt tartanunk, hogy egyformán fontos mind a "képen belüli" tartalom, mind az egyes részek összekomponálása, vagyis a teljes egész, az általános tartalmára kellett figyelnünk.

Az egyik véglet az volt, hogy túlzott érdeklődést tanúsítottunk a filmösszeállítás technikája (a montázs módszere) iránt, a másik pedig az, hogy túlbecsültük az összeállítandó elemeket (az egyes képek tartalmát).

Többet kellett tehát foglalkoznunk az egyesítő elv természetével. Azzal az elvvel, amely mindig egyformán szüli mind a képek tartalmát, mind az e képek szembeállításából fakadó tartalmat.

Ehhez azonban a kutató érdeklődést eleve nem a paradox esetekre kellett fordítanunk, amikor ez a teljes, általános és végső nem látható előre, hanem váratlanul áll elő. Arra az esetre kellett volna figyelnünk, amikor a részek nemcsak hogy nem összefüggéstelenek, hanem amikor a végső, általános, teljes egész előre látható, egyenesen meghatározza az összeállítás elemeit és feltételeit is. Ezek lennének a normális, általánosan elfogadott és elterjedt esetek, amelyekben a teljes éppen úgy jön létre, mint valamiféle harmadik; de annak a teljes képe, hogy miként jön létre a kép és a montázs - ennek és annak a tartalma -, kézzelfoghatóbb és világosabb lesz. S éppen ezek az esetek lesznek tipikusak a filmművészet számára.

Ha így szemléljük a montázst, a képek is, a szembeállításuk is méltó helyre kerülnek. Sőt, a montázs természete nemcsak hogy nem idegen a realista filmnyelvezettől, hanem a tartalom realista kibontakoztatásának egyik legkövetkezetesebb és legtörvényszerűbb eszköze.

Valóban, mit is nyerünk a montázs ilyen értelmezésével? Az egyes montázselemek már nem mint független darabok szerepelnek, hanem részleges ábrázolásai lesznek az egységes, általános témának, amely egyformán áthat minden részletet. Az efféle részlegesen ható elemek szembeállítása a montázs meghatározott szerkezetében életre hívja, s a néző érzékelésében életre kelti azt az általánost, amit a részletek külön-külön szültek, s teljeset alkot belőlük, mégpedig azt az általánosított, megjelenített képet, amelyben a szerző, majd nyomában a néző is átérzi az adott témát.

S ha most vizsgálunk meg két egymás mellé állított részletet, magunk is kissé másként látjuk a szembeállítást. Nevezetesen:

A kibontakoztatott téma elemeiből vett A részlet és az ugyanonnan vett B részlet a szembeállításban már létrehozza azt a megjelenést, amely a legvilágosabban fejezi ki a téma tartalmát.

Pontosabban és kézzelfoghatóbban ez a tétel így hangzik:

A kifejezett téma valamennyi lehetséges vonása közül úgy kell kiválasztani, úgy kell kikeresni az ábrázolt A képet és B képet, hogy szembeállításuk - éppen e két kép és nem valami más összeállítása a lehető legtökéletesebben biztosítsa a néző észlelésében és érzékeiben az adott téma teljes megjelenített képét.

Itt két új kifejezés bukkan fel a montázs taglalásakor - az ábrázolás és a megjelenítés, az ábrázolt kép és a megjelenített kép.

Tisztázzuk a két terminus között a különbséget.

Nézzünk egy szemléletes példát. Vegyünk egy közepes nagyságú, sima felületű fehér kört, s kerületét osszuk fel hatvan részre. Számozzunk meg minden ötödik részt, 1-től 12-ig. A kör középpontjába erősítsünk két szabadon forgó hegyes fémmutatót, az egyik sugár hosszúságú, a másik valamivel rövidebb legyen. Tegyük fel, hogy a hosszabb mutató szabad végével a 12. számon van, a rövidebb pedig egymás után az 1., 2., 3., stb. számokat érinti, egészen 12-ig. Ez annak a ténynek a következetes geometriai ábrázolása, hogy a két fémmutató egymás után 30, 60, 90 stb. fokot zár be, egészen 360 fokig.

Ha azonban a kört ellátjuk egy olyan szerkezettel, amely egyenletesen forgatja a fémmutatókat, akkor a felületén levő geometriai rajz már külön jelentést nyer: már nem pusztán ábrázolja, hanem meg is jeleníti az időt.

Ebben az esetben az ábrázolás és az általa keltett képi megjelenítés észlelésünkben annyira összefolyik, hogy csak egészen különleges körülmények között választhatjuk el a számlapon levő mutatók geometriai rajzát az idő képzetétől. De ez mégis mindenkivel előfordulhat, ha különleges körülmények között is.

Gondoljunk Vronszkijra, miután Anna Karenina közölte vele, hogy állapotos. A második rész XXIV. fejezetének elején ilyen különleges körülményt találunk.

"Amikor Vronszkij Kareninék erkélyén az órájára nézett, olyan nyugtalan volt, gondolatai úgy elfoglalták, hogy látta ugyan az óralapon a mutatót, de azt, hogy hány óra van, nem tudta." (Lev Tolsztoj: Anna Karenina, Európa, Budapest, 1955, Németh László fordítása)

Vronszkij számára az óra nem jelenítette meg az időt. Csak a számlap és a mutatók geometriai ábrázolását látta.

Mint látjuk, még a legegyszerűbb esetben sem elegendő egyedül a számlap ábrázolása, pedig itt csak csillagászati időről, óráról van szó. Nem elegendő látni, arra is szükség van, hogy az ábrázolással történjen valami, csináljanak vele valamit, és csak akkor válik az egyszerű geometriai rajzból az észlelés számára bizonyos eseményeket magában hordozó, "bizonyos óra" megjelenítésévé. A Tolsztoj-idézet megmutatja, mi történik akkor, ha ez a folyamat nem zajlik le.

Mi is ennek a folyamatnak a lényege? A mutatók meghatározott állása számos képzetet indít bennünk, amelyek az adott számnak megfelelő órával vannak kapcsolatban. A példa kedvéért legyen ez a szám öt. Ebben az esetben "idomított" képzeletünk úgy reagál, hogy válaszul erre a jelre felidézi az ebben az órában szokásos különféle események képét. Ez lehet ebéd, a munkanap vége vagy a földalatti csúcsforgalma. Bezárják a könyvesboltokat, vagy feldereng az alkonyi óráknak az a sajátos fénye, amely annyira jellemző erre a napszakra... Így vagy úgy, de mindenképpen számos kép, ábrázolás merül fel előttünk az öt órakor végbemenő eseményekből.

Ezekből az egyes képekből alakul ki az öt óra megjelenített képe.

Kifejtett formában ilyen ez a folyamat, ilyen, amikor a számlap ábrázolását felfogjuk, amiből azután kialakul az egyes nappali vagy éjszakai órák megjelenített képe.

A továbbiakban érvénybe lépnek a pszichikai energiagazdálkodás törvényei. A leírt folyamaton belül "sűrűsödés" áll be: kiesnek közbeeső láncszemek és a számok, az észlelt megjelenítés és a neki megfelelő óra között kialakul egy közvetlen, egyenes és azonnali kapcsolat. Vronszkij példáján láttuk, hogy ez a kapcsolat egy erős effektus hatására megtörhet, s akkor az ábrázolás és megjelenítés elválik egymástól.

Bennünket most az érdekel, hogyan alakult ki a teljes kép arról, ahogy - az előbb leírt módon - az ábrázolásból megjelenítés lesz. A megjelenítés létrejöttének ez a "mechanizmusa" azért érdekel bennünket, mert a megjelenítés létrejöttének hasonló mechanikája az életben természetesen mintául szolgál a művészet számára a művészi megjelenítés módszerének kialakításához.

Ezért jegyezzük meg, hogy az óra ábrázolása a számlapon és az idő megjelenítésének érzékelése között az adott órára jellemző különböző aspektusok hosszú képsora foglal helyet. Ismételjük, hogy a lelki megszokás eredményeképpen ez a közbeeső lánc a minimumra csökken, és csak a folyamat kezdetét és végét észleljük.

Mihelyt azonban valamilyen oknál fogva kapcsolatot teremtünk egy bizonyos ábrázolás és a között a megjelenítés között, amelyet ennek az ábrázolásnak tudatunkban és érzéseinkben keltenie kell, gondolatilag feltétlenül igénybe kell vennünk a megjelenítést alkotó közbeeső ábrázolások hasonló láncolatát.

Nézzünk először a kifejtettekhez közel álló példát a mindennapi életből.

New Yorkban az utcák többségének nincs neve. Ehelyett számokkal jelölik. "Fifth Avenue" - az ötödik sugárút - "Forty second street" - a negyvenkettedik utca stb. Az idegen számára ez az első időkben rendkívül megnehezíti az emlékezést. Hozzászoktunk az utcanevekhez, s ez számunkra sokkal könnyebb, mert az elnevezés megjeleníti előttünk az utcát, vagyis a megfelelő név kiejtésekor az érzékelések meghatározott komplexuma jön létre.

Én csak rendkívül nehezen tudtam feleleveníteni New York utcáit s következésképpen nehezen is tudtam őket megjegyezni. A semleges "negyvenkettedik" vagy "negyvenötödik" jelölések nem keltették bennem az egyes utcák képzetét, amely sűrítette volna magában az általános észleléseket. Ahhoz, hogy erre emlékezzünk, fel kell idézni az egyes utcákra jellemző tárgyak és épületek sorát, amely mondjuk a "negyvenötödikkel" szemben a "negyvenkettedik" jelzés nyomán felmerül az ember képzeletében. Emlékezetem számára minden utcában kiválasztottam különböző színházakat, mozikat, üzleteket, jellegzetes épületeket stb. Az emlékezésnek két világosan megkülönböztethető szakasza volt: az elsőben a "Forty second street" szóbeli jelzésére emlékezetemben csak nagy nehézséggel jelent meg az erre az utcára jellemző elemek láncolata, de az utcát igazában még nem észleltem, mert az egyes elemek még nem alkottak egységes képet. Csak a második szakaszban kezdtek ezek az elemek egységes megjelenítéssé válni: az utca számának az említésére az egyes elemek egész tömege merült fel a képzeletemben, de nem mint lánc, hanem mint egységes valami - mint az utca teljes megjelenített képe.

Csakis ettől az időponttól kezdve mondhattam, hogy valóban emlékeztem az utcára. Az utca megjelenítése éppen úgy alakult ki és élt emlékezetemben és észleléseimben, mint ahogyan a művészeti alkotásban az egyes elemekből kialakult az egységes, felejthetetlen és teljesen megjelenített kép.

Mindkét esetben - akár az emlékezés folyamatáról, akár a művészeti alkotás észlelésének folyamatáról van szó - törvényszerű, hogy az egységes a teljesen keresztül, a teljes pedig a megjelenített képen keresztül jut el tudatunkba.

Ez a megjelenített kép bejut tudatunkba és érzékelésünkbe, és a részletek a teljes egésszel összefüggésben együttesen megmaradnak észlelésünkben és emlékezetünkben. Ez lehet hangkép, valami ritmikus vagy dallamos kép, vagy lehet plasztikus kép, amikor az egyes elemek ábraszerűen vésődnek emlékezetünkbe.

Valamilyen módon az elképzelések bejutnak az észlelésbe, a tudatba, teljesen megjelenített képpé válnak, amely tükrözi az egyes elemeket.

Láttuk, hogy az emlékezésben két lényeges szakasz van: az első - a megjelenített kép kialakulása, a második - a kialakulás eredménye és az emlékezés számára való fontossága. Az első szakaszra az emlékezés szempontjából a lehető legkevesebb figyelmet kell fordítani és minél hamarabb - keresztüljutva a kialakulás folyamán - el kell érni az eredményt. Az élet gyakorlata ebben különbözik a művészet gyakorlatától. Mert a művészet területén a hangsúly határozottan felcserélődik. A művészi alkotás úgy törekszik az eredményre, hogy módszereinek minden bőségét a folyamatra pazarolja.

A művészi alkotás, dinamikusan értelmezve, nem más, mint a megjelenített kép kialakulásának folyamata a néző érzéseiben és értelmében.^[121] Az igazán élő művészi alkotásnak ez a sajátossága eltér a holt művészettől, amikor az a nézővel valamilyen lezárt folyamat ábrázolt eredményeit közli, ahelyett, hogy bevonná őt a folyamat menetébe.

A művészet bármely területét tekintjük is, ez mindig és mindenütt érvényes. A színész élő játéka is arra épül, hogy nem az érzelmek másolt eredményeit ábrázolja, hanem arra készteti az érzéseket, hogy azok a néző előtt keletkezzenek, fejlődjenek, más érzésekbe csapjanak át, egy szóval éljenek.

Ezért a jelenet, epizód, műalkotás stb. megjelenített képe nem mint valami kész adottság szerepel, hanem mint alakulás, fejlődés eredménye.

Ugyanígy a jellemnek is - ha valóban élő hatást akar gyakorolni - a néző előtt, a cselekvés folyamatában kell kialakulnia, nem lehet előre meghatározott programmal rendelkező felhúzós játékszer, figura, a priori jellemzés

A dráma számára különösen fontos, hogy az események menete ne csak felkeltse a jellemről szóló elképzeléseket, hanem magát a jellemet is formálja, "megjelenítse".

Következésképpen már a megjelenített kép kialakításának módszerében újra kell alkotni azt a folyamatot, amelynek segítségével magában az életben is kialakulnak az emberi tudat és érzés új képei.

Éppen csak utaltunk erre a New York-i utcák példáján. S joggal elvárhatjuk, hogy ha a művész tények ábrázolásán keresztül akar kifejezni valamilyen képi megjelenítést, hasonló módszerhez folyamodik.

Példának hoztuk fel a számlapot is, és elmondottuk, hogy az ábrázolás mögött hogyan alakul ki az idő megjelenített képe A megjelenített kép kialakításához a művészi alkotásnak is hasonló módszerrel kell kialakítania az ábrázolások láncolatát.

Maradjunk az óra példájánál.

Vronszkijban a geometriai rajz nem keltette fel az idő fogalmát. De hiszen vannak olyan esetek is, amikor nem az a fontos, hogy csillagászatilag észleljük az éjfélt, hanem az, hogy átéljük az éj fogalma keltette asszociációkat és benyomásokat, amelyek a történés folyamán szükségesek az emóciók felkeltéséhez. Ez éppúgy lehet egy éjféli találkozás, mint egy éjfélkor bekövetkező halál vagy egy végzetes éjféli szökés, vagyis távolról sem az éjfél egyszerű csillagászati ábrázolása.

S ebben az esetben a tizenkét óraütés ábrázolása áthatja az éjféli képet, mint valami "végzetes órát", amely telítve van egy bizonyos értelemmel.

Nézzünk erre is egy példát. Forduljunk ezúttal Maupassant Szépfiújához. A példa már csak azért is tanulságos, mert hangra épül. S még érdekesebb azért, mert teljesen montázsszerűen, jól kiválasztott példák segítségével életképnek hat a regényben.

A Szépfiú. Az a jelenet, amelyben Georges Duroy - aki már Du-Roynak írja a nevét - fiákerben várja Susanne-t, aki beleegyezett, hogy éjfélkor megszökik vele.

Az éjféli időpont itt egyáltalán nem csillagászati időpont, hanem inkább egy olyan óra, amelyben minden (illetve mindenesetre nagyon sok) kockán forog: "Vége. Nem sikerült. Nem jön el."

Nézzük, hogyan jeleníti meg Maupassant az olvasó tudatában és érzéseiben ezt az órát, az éjfél jelentőségét, ahelyett, hogy egyszerűen leírná az időpontot.

"Tizenegy óra tájban újra elment hazulról, egy ideig őgyelgett, aztán bérkocsiba ült és megállította a kocsit a Concorde téren, a tengerészeti minisztérium árkádjai előtt.

Időnként gyufát gyújtott, hogy megnézze mennyit mutat az órája. Amikor látta, hogy közeledik az éjfél, lázassá kezdett válni a türelmetlensége. Minden pillanatban kidugta a fejét a kocsi ablakán, hogy széjjelnézzen.

Egy távoli toronyóra tizenkettőt vert, aztán elütötte az éjfélt egy közelebbi óra is, aztán kettő egyszerre és még egy utolsó, nagy messzeségben. Amikor ez is elhangzott, azt gondolta magában:

Vége. Nem sikerült. Nem jön el.

Mindamellett elhatározta, hogy hajnalig ott marad. Ilyen esetekben türelmesnek kell lenni.

Hallotta még, amint az óra elütötte a negyedet, aztán a felet, aztán a háromnegyedet; és valamennyi óra elismételte az egy órát is, éppen úgy, ahogy az éjfélt jelentette." (Guy de Maupassant: A szépfiú, Budapest, 1955, Benedek Marcell fordítása)

Láthatjuk ebből a példából, hogy amikor Maupassant az olvasó tudatába és észlelésébe akarta bevinni az éjfél emocionális telítettségét, nem korlátozódott arra, hogy egyszerűen leírta az óra ütéseit éjfélkor, majd egykor. Azzal késztette az olvasót az éjfél átélésére, hogy különböző helyeken, különböző időpontokban szólaltatta meg a toronyórát. Ezek az óraütések tudatunkban az éjfél általános érzékelésébe olvadtak össze. Az egyes ábrázolások a megjelenített képben ötvöződtek. A szerző a montázs segítségével érte ezt el.

Ez a példa mintaképül szolgálhat a pontos montírozásra. A 12. óra hangja a különböző plánok sorozatára különbözőképpen érvényesülhet: "valahol", "a távolban", "közel", "egészen messze". A különböző távolságokból felfogott óraütések úgy hathatnak, mintha egy tárgyat különböző helyről három különböző képpel - "totál", "közel", "félközel" - vennének fel. Emellett maga az ütés, helyesebben az órák hangja, egyáltalán nem az éjjeli Párizs naturalisztikus részleteként szerepel. A különböző órákkal Maupassant mindenekelőtt a "végzetes éjfél" emocionális képét akarja felkelteni, és nem a nulla óráról akar tudósítani.

Ha csak azt akarta volna tudatni az olvasóval, hogy éjfél van, Maupassant aligha ilyen választékos módon oldotta volna meg a kérdést. S ugyanígy, a művészi montírozás kiválasztása nélkül sohasem sikerülhetett volna neki ilyen egyszerű eszközökkel ilyen érzékletes, emocionális hatást elérnie.

Ha már az óráról, az időről van szó, el kell mondanom egy példát a saját gyakorlatomból is. A Téli Palotában az Október forgatásakor (1927) érdekes, régi órára bukkantunk: a rendes számlapon kívül az órát kis számlapok koszorúja vette körül. Mindegyiken egy-egy városnév: Párizs, London, New York stb. Mindegyik kis számlap az illető város idejét mutatta s nem a moszkvait, vagy a pétervárit - már nem emlékszem, hogy a nagy számlap melyiket mutatta. Az óra nagyon az emlékezetembe vésődött. És amikor a filmszalagon különösen ki akartuk emelni a szovjethatalom győzelmének történelmi pillanatát, az óra sajátos montázsmegoldásokat sugallt: az Ideiglenes Kormány bukásának időpontját a petrográdi idő feltüntetése után megismételtük a kis számlapokon, úgyhogy ez az időpont a londoni, párizsi, New York-i időszámítás szerint is látható volt. Így tehát ez a népek sorsában és életében egyedülálló óra a legkülönbözőbb zóna-időkön keresztül szinte összefoglalta a világ népét a munkásosztály győzelmi pillanatának átérzésében. Ezt a gondolatot még jobban aláhúzta a számlapok koszorújának körmozgása, amely a különböző időjelzéseket egyre gyorsulva, plasztikusan az egyetlen nagy történelmi Időpont érzetébe fogta össze.

Szinte hallom ellenfeleim elmaradhatatlan kérdését: "Mi történik azonban egy hosszabb, folyamatos jelenetben, amikor nem szakítja félbe montázs a színész játékát? Talán a színészi játéknak nincs meg a maga hatása? Talán nem elég Cserkaszov vagy Ohlopkov, Csirkov vagy Szverdlin játéka önmagában véve?" Hiába gondolják, hogy ez a kérdés halálos csapást mér a montázs koncepciójára! A montázs elve lényegesen szélesebb körű ennél. Hiba volna azt gondolni, hogy a szerkezet "vágásmentes", ha a színész végigjátszik egy jelenetet és a rendező nem bontja plánokra. Szó sincs róla!

Ilyenkor a montázst másban kell keresnünk, mégpedig ...a színész játékában. A továbbiakban még beszélünk róla, mennyire "montázsszerű" a színész "belső" technikájának elve. Most inkább átadjuk a szót a színpad és a film egyik legnagyobb művészének, Georges Arlessnek. Önéletrajzában ezeket írja.

"... Mindig azt hittem, hogy filmen harsányan kell játszani, de később rájöttem, hogy a színpadról a filmműterembe lépő színész legfontosabb teendője a mértéktartás. Az önkorlátozás és az utalások művészete a mozivásznon legjobban az utánozhatatlan Charlie Chaplin játékában figyelhető meg..."

A hangsúlyozott ábrázolással (a harsány stílussal) Arless az önkorlátozást állítja szembe, az önkorlátozást, méghozzá úgy, hogy az utalásig egyszerűsíti le a cselekményt. Nemcsak a cselekmény harsány ábrázolását veti el, hanem a cselekmény ábrázolását általában is. Helyette az utalást ajánlja. De mi az "utalás", ha nem a cselekmény egyik eleme, részlete, a cselekmény olyan "premier plánja", amely a többi plánnal egybeillesztve meghatározza a cselekmény egy teljes részletét? Így tehát Arless szerint az összefogott, hatásos játékrészlet az ehhez hasonló, meghatározó jellegű premier plánok sorozata; összefonódva megjeleníti előttünk a játék tartalmát és nemcsak egyszerűen ábrázolják ezt a tartalmat. Ennek megfelelően a színész játéka - módszertől függően - lehet egysíkúan ábrázoló, vagy pedig valóban megjelenítő erejű. Ha csak egyetlenegy pontról vették is fel, a játék - megfelelő esetben - egyedül is "montázsszerű" lesz.

A felhozott példákról elmondhatjuk, hogy a második példa (Október) nem a montázs szokványos példája, az első pedig (Maupassant) csak azt az esetet illusztrálja, amikor egy és ugyanazon tárgyakat különböző pontból és távolságból nézünk.

Nézzünk egy másik példát, amely már tipikus a filmművészetre nézve, és amelyben már nem egy egyedi tárgyról van szó, hanem egy egész jelenség megjelenítéséről, amely a már említett módon történik.

Példánk nagyszerű "montázslista". Az elszigetelt részletek és ábrázolások tömegéből érzékelhetően bontakozik ki előttünk a megjelenített kép. A példa már csak azért is érdekes, mert nem befejezett irodalmi műről van szó, hanem egy nagy művészi feljegyzésről, amelyben önmaga számára kívánta lerögzíteni, hogy él benne a "vízözön" képe.

Az említett "montázslista" Leonardo da Vinci feljegyzése arról, hogyan kell ábrázolni a vízözönt a festészetben. Azért választom ki éppen ezt a részletet, mert rendkívül világosan érzékelteti a vízözön auditív és vizuális képét, ami meglehetősen meglepő, de ugyanakkor szemléletes és hatásos is.

"...Sötétnek és felhősnek látszott a lég, különböző szélrohamok verdesték szüntelenül esőktől ziláltan és jégveréssel elegyedve. Majd ide, majd oda hordták a kiszaggatott növények rengeteg ágát, gallyát, összekeveredve a levelek határtalan tömegével.

Ott látszottak körben az ősi fák kitépve és kivonszolva a szelek dühe által.

Látszottak az omladozó hegyek, melyeket már rég lecsupaszított vizeik folyama, amint most rázúdultak magukra a folyókra és elzárták előlük völgyeiket, mire azok visszahömpölyögve elárasztottak és víz alá merítettek tengernyi földet lakosaival együtt.

Láthattad volna sok hegy csúcsún az összesereglett állatok különböző nemeit nagy rettegésben, amint háziállatokként megférnek a menekülő emberekkel, asszonyokkal és azok gyermekeivel.

A vízzel borított mezők hullámai majdnem teljesen beborítva asztalokkal, ágyakkal, csónakokkal s más mindenféle holmival, amelyet a szükség és halálfélelem tákolt össze.

Rajtuk összevissza nők és férfiak és kisgyermekek, jajveszékelés és sírás közepette, rettegve a szelek dühétől, melyek iszonyú rohamaikkal fenekestül felforgatták a vizeket a belefulladt holttestekkel együtt: nem volt olyan holmi, mely - ha könnyebb volt a víznél - ne volna elborítva a legkülönfélébb állatokkal, melyek békésen együtt voltak a rettegő gyülekezetben, s láthattál köztük farkast, rókát, kígyót, s mindenféle fajzatot, a haláltól menekültében.

A hullámok együttesen, szaggatva ostromolták partjaikat, a mindenféle vízbe fulladt hulla nekiütődött, s így pusztította az életét azoknak, akikben még volt.

Láthattál volna jó néhány embercsoportot, amint fegyveres kézzel védelmezi a még megmaradt szárazföldeket az oroszlánoktól, farkasoktól, ragadozó állatoktól, melyek ott kerestek menedéket.

Ó, mennyi iszonyú zajgás hallatszott a sötét légen át, amint végigcsattantak rajta a mennykövek és a belőlük kihajított villámok dühe rombolva tört előre, lesújtva azt, aki rohamuknak ellenszegült!

Ó, hány embert láthattál volna, amint saját kezével fogta be fülét, hogy meneküljön a roppant harsogástól, melyet a sötét légen keresztül a széllel kevert zivatar, a dörgő mennybolt és a villámok dühe csapott!

Egyesek nem érték be azzal, hogy becsukják szemüket, de egyik kezüket a másik felé szorítva, még jobban betakarták, hogy ne lássák a kegyetlen gyötrelmet, melyet az isten haragja rábocsátott az emberi nemre.

Ó, micsoda jajveszékelés, hányan dobták le magukat rettegésükben a szirtekről! A nagy tölgyek roppant ágait emberekkel együtt sodorta tova a tomboló vihar dühe a légen keresztül.

Mennyi volt a felfordult bárka, mennyi az épen maradt és mennyi darabokban! Mindegyiken emberek, akik megmenekülésükön kínlódtak fájdalmas taglejtés és mozdulatok kíséretében, a rémületes halál előérzetében.

Mások reménytelen mozdulatokkal dobták el az életet kétségbeesésükben, ekkora szenvedést nem bírván elviselni: egyesek ledobták magukat magas sziklákról, mások saját kezükkel fojtogatták torkukat, néhányan megragadták magzataikat és nagy csattanással a földön zúzták össze őket; ki a saját fegyverével szúrt sebbel ölte meg magát, ki letérdelt s úgy ajánlotta magát Istennek.

Ó, hány anya siratta vízbe fúlt fiait, ölében tartva őket s fölemelt karjait az ég felé tárva! Hangja, mellyel az istennek haragját vádolta, merő üvöltés!

Mások összekulcsolt kezüket és egybefonódott ujjaikat mardosták véres harapással és mellükkel térdükre roskadtak a végtelen és elviselhetetlen fájdalom miatt.

Látni lehetett az állatok csordáit, a lovakat, ökröket, kecskéket, juhokat; már körülvette őket a víz, és mint valami szigeten, ott rekedtek a magas hegyek csúcsain, egészen összebújva.

Amelyek a középen voltak, kimásztak és a többi hátán járkáltak nagy civódások közepette. Sokan élelem híján pusztultak el.

És már a madarak az emberekre és a többi állatra telepedtek, mivel nem találtak több szabad helyet, melyet még nem foglaltak el az élőlények.

Már az éhség is, a halál szolgálója, az állatok nagy részének kioltotta az életét, amikor a hullák megkönnyebbedvén fölemelkedtek a mélységes vizek fenekéről és feljöttek a felszínre. A tomboló hullámok közt egyik a másikhoz ütődött, és mint levegővel teli labdák hátraperdültek összeütközésük pontjától. A madarak pedig a holtakból csináltak maguknak talapzatot.

Mindezen átok fölött a levegő sötét felhőkkel bevonva, az ég dühödt nyilai kígyózva hasogatnak s hol itt, hol ott villannak fel a homály sűrűjében ..." (Leonardo da Vinci: Válogatott írások, Budapest, 1953, Kardos Tibor fordítása)

Az idézett részlet nem költemény vagy irodalmi vázlat. Peladant, Leonardo da Vinci Értekezés a festészetről című művének francia kiadója ezt a leírást egy el nem készült kép tervezetének tekinti, amely "a természeti erők elleni harc fölülmúlhatatlan remekműve" lett volna. A leírás nem kaotikus, és inkább az "időbeli", mint a térbeli művészetekre jellemző.

Nem elemezzük e nagyszerű "montázslista" szerkezetét, csupán arra hívjuk fel a figyelmet, hogy a leírás teljesen meghatározott mozgást követ, s a mozgás iránya egyáltalán nem véletlen. A mozgás meghatározott rendben halad, és utána fordított rendben - szigorúan követve az első részt - visszakanyarodik a kezdő jelenségekhez. Az ég leírásával kezdődik és ugyanezzel záródik a kép. A középen embercsoport; az égtől az emberekig és vissza az állatok leírása közvetíti a jelenetet. A legkiemeltebb részletek (premier plánok) a középen, a leírás csúcspontján fordulnak elő (ujjaikat mardosták véres harapással stb.). Világosan kivehetők a montázskompozíció tipikus elemei.

Az egyes jelenetek "képen belüli" tartalmát a cselekmény növekvő intenzitása emeli.

Vizsgáljuk meg azt, amit az "állatok témájának" nevezhetnénk: az állatok menekülnek; a hullámok elsodorják őket; vízbe fulladnak; állatok küzdenek emberekkel; állatok harcolnak egymás ellen; a megfulladt állatok tetemei összeütköznek. Vagy nézzük a szárazföld fokozatos eltűnését az emberek, állatok és madarak lába alól; a helyzet azon a ponton tetőződik, amikor a madarak az emberekre és az állatokra kénytelenek rászállni, mert már nem találnak egyetlen szabad talpalatnyi földet, vagy faágat sem. Leonardo da Vinci feljegyzéseinek e része megint csak arra hívja fel figyelmünket, hogy a részletek egy síkban való elhelyezése is megköveteli, hogy a szem - szigorú kompozíciós rendben - egymás után szemlélje a jelenséget. Itt a mozgás természetesen nem olyan kifejezett, mint a filmművészetben, ahol a szem nem láthatja másként a részletek sorrendjét, mint ahogyan a vágó összeállította.

Az azonban kétségtelen, hogy Leonardo da Vinci nemcsak a részleteket kívánja fokozatosan felsorolni, hanem fel is vázolja a jövendőbeli mozgás irányát a vászon felületén. Ragyogó példát látunk itt arra, hogy a mozdulatlan kép részletei statikusnak látszó, egyidejű "együttlétében" pontosan ugyanazt a montázst, a részletek összerakásának ugyanazt a szigorú következetességét találhatjuk, mint az időbeli művészetekben.

A montázsnak akkor van realista rendeltetése, ha az egyes részletek összeállítása az általánost, a téma szintézisét, vagyis a témát magában foglaló megjelenítést nyújtja

Ha most áttérünk az alkotás folyamatára, az alábbiakat figyelhetjük meg. A szerző belső látása, érzékelése előtt egy megjelenített kép lebeg, amely emocionálisan testesíti meg a témát. S az a feladata, hogy ezt a képet két-három olyan részlet ábrázolásra bontsa, amelyek összeállítva együttesen felidézik a néző tudatában és érzéseiben az általános képet, amely eredetileg a szerző előtt lebegett.

Beszélek általában az egész mű megjelenítéséről és az egyes jelenetek megjelenítéséről. Hasonló joggal és hasonló értelemben beszélhetünk a színész megjelenítő munkájáról is.

A színész feladata ugyanilyen - a jellem vagy a cselekvés egy-két vonásával érzékeltetnie kell azokat az alapvető elemeket, amelyek együttesen megteremtik az író, a rendező és a színész által elképzelt egységes megjelenítést.

De hát mi is a hasonló módszer legfigyelemreméltóbb vonása? Mindenekelőtt dinamikus jellege. Az a tény, hogy a kívánt megjelenítés nem magától adódik, hanem keletkezik, születik. Az író, a rendező, a színész által elképzelt megjelenített kép, amely az egyes ábrázolási elemeken keresztül jut kifejezésre, a néző észlelésében újra és végleg összeáll. Márpedig ez minden színész végső célja, végső alkotói törekvése.

Szépen ír erről Gorkij, Fegyinhez intézett levelében.

"Ön azt mondja: gyötri a kérdés: 'hogyan írjon'? Huszonöt éve figyelem, mennyire gyötri ez a kérdés az embereket... Igen, igen, ez komoly kérdés. Én is gyötrődtem, gyötrődöm és gyötrődni fogok napjaim végezetéig. Én azonban így fogalmaznám meg a kérdést: hogyan kell írnunk, hogy az ember, bármilyen legyen is, a róla szóló elbeszélés oldalain fizikailag is érzékelhető létének azt az erejét, félig fantasztikus realitásának azt a hitelességét mutassa, mint ahogyan én látom és érzékelem őt. Számomra ez a kérdés nyitja, itt rejlik a titok..." (A Literaturnaja Gazeta 1939. március 26. száma alapján idézve.)

A montázs elősegíti e feladat megoldását. A montázs ereje abban rejlik, hogy a néző érzelme és értelme hozzátartozik az alkotás folyamatához. A nézőt arra késztetik, hogy végigjárja az alkotásnak ugyanazt az útját, amelyet a művész már végigjárt. A néző nemcsak látja a mű ábrázolandó elemeit, hanem a szerzőhöz hasonlóan át is éli a megjelenítés keletkezésének és kialakulásának dinamikus folyamatát. S nyilvánvalóan éppen ez az, amivel a legtökéletesebben közvetíthetjük a nézőnek a szerző észlelését és elképzelését, "a fizikailag érzékelhető lét erejével", amellyel az alkotómunka és az alkotói látás pillanataiban a művész előtt állt.

Emlékeztetünk arra, hogyan határozta meg Marx a helyes kutatás útját.

"Az igazsághoz hozzátartozik nemcsak az eredmény, hanem az út is. Az igazság vizsgálatának magának is igaznak kell lennie, az igaz vizsgálat a kibontakozott igazság, melynek szétszórt részei az eredményben egyesülnek." (Karl Marx és Friedrich Engels Művei, Kossuth, Budapest, 1957, I. k.)

E módszer erejének az is egyik titka, hogy a nézőt olyan alkotási folyamatba vonjuk be, amelyben a szerző egyénisége nemcsak hogy nem nyomja el a néző egyéniségét, hanem teljes mértékben kibontakoztatja és összeolvasztja az alkotó elképzelésével ugyanúgy, ahogyan a nagy színész egyénisége is összeolvad a nagy színműíró egyéniségével a klasszikus színpadi alakok megteremtésében. Valóban, minden néző, egyéniségének megfelelően, a maga módján, a saját tapasztalataira támaszkodva, fantáziájából és asszociációjának szövevényéből merítve, jellemének, erkölcsének és társadalmi hovatartozásának megfelelően formálja ki magában a képet a szerző által felvázolt, pontos irányt mutató ábrázolások alapján, amelyek egyenesen elvezetik a nézőt a téma megértéséhez és átéléséhez. Ez ugyanaz a megjelenített kép, amelyet a szerző elképzelt és megalkotott, de létrehozásában szerepet játszik a néző alkotó tette is.

Talán semmi sem lehet pontosabb és világosabb Leonardo da Vinci "montázslistájánál", amelyben szinte tudományos alapossággal írja le a Vízözön részleteit. És mégis a felsorolt és szembeállított részletek általános volta ellenére, az olvasóban teljesen egyéni és sajátos "képek" alakulnak ki. Ezek a képek éppen annyira hasonlóak, és éppen annyira különbözőek, mint pl. Hamlet és Lear király szerepe, amelyet különböző korok és országok különböző színészei különféleképpen adnak elő.

Maupassant minden olvasója számára azonos montázsszerű felépítésében közvetíti az óraütéseket. Tudja, hogy éppen ez a felépítés az, amely nem csupán az éjfél tényét illusztrálja az olvasó érzékelésében, hanem felidézi az időpont jelentőségét is. Mindegyik néző azonos óraütést hall, de mindegyik nézőben sajátos kép, sajátos elképzelés keletkezik az éjfélről és jelentőségéről. Minden elképzelés egyéni, egymástól eltérő, de mégis tematikailag egységes. S az éjfél ilyen megjelenítése minden egyes olvasó és néző számára egyidejűleg szerzői megjelenítés, de ugyanakkor saját, élő, hozzá közelálló, "intim" megjelenítés is.

A szerző által kigondolt kép fokozatosan összefonódik a néző által teremtett képpel... Az én képemmé válik, amely bennem, a nézőben születik meg és alakul ki. Alkotás ez, nemcsak a szerző, hanem az alkotó néző számára is.

Bevezetőben különbséget tettünk az indulati elbeszélés és a tények protokolláris, logikus kifejtése között.

Az előbbi példákban a protokolláris leírás (beszámoló tudósítás) nem adott volna montázsszerű felépítést. Ebben az esetben Leonardo da Vinci nem vette volna figyelembe az egyes plánokat, amelyek az elképzelt festményen a szemlélőt irányították volna. Az Október című filmben csupán az óra mozdulatlan számlapja jelezte volna az Ideiglenes Kormány megdöntésének időpontját. Maupassant egyszerűen csak azt tudatta volna az olvasóval, hogy az óra már elütötte az éjfélt. Más szóval, ezek csak tényközlések lettek volna, amelyeket nem emeltek fel a művészet eszközeivel az érzelmi indulatok és ráhatások szférájába. Filmnyelven szólva, csak egy pontból felvett és ábrázolt képek lettek volna. Abban a formában azonban, ahogyan a művészek megalkották őket, már megjelenített képek, amelyeket a montázsszerű felépítés eszközei keltettek életre.

S most már kijelenthetjük, hogy az ábrázolás elvével szemben a montázs elve készteti alkotásra a nézőt, és így jön létre a nézőben az a hatalmas erejű, belső művészi indulat, amely megkülönbözteti az emocionális alkotást az egyszerű tényrögzítő (tudósító) elbeszélés informatív logikájától.

Azt is megállapíthatjuk, hogy a montázs módszere a filmben csupán a montázs általános elvének egyik alkalmazási lehetősége, és a montázs elve ebből a szempontból jóval többet mutat filmszalagrészek összeragasztásánál.

A legjobb irodalmi alkotásokban gyakran találunk szigorúan kiválasztott sorokat, amelyeket a szerző a szükséges minimumra, két-három lakonikus részletre korlátozott. (...)

(Kőrösi József fordítása)