A burleszk harca a gép és törvény ellen

A burleszkben a mai élet ragyogó torzképe bontakozott ki, könyörtelenül éles vonásokkal. A burleszkhős maga nagyon sokszor az örök ember lelki grimaszát fejezte ki, az örök és változhatatlan emberi élet paródiájában, mégis jellegzetesen a ma emberét és a mai életformát. A kapitalista társadalom emberét, aki megteremtette a legbonyolultabb életberendezkedést és életgépezetet, ami valaha a földön volt, de ebben a szövevényben nem volt képes megtalálni elveszett szemléleti szilárdságát. A kárpótlást abban kereste, hogy szórakozzék a világ dolgaival, amik mindig ugyanazok, mégis olyan sokfélék. Ez az ember nem vehette már komolyan saját életét sem, és ezért játékot űzött belőle. Játszott saját életével és gúnyolódott fölötte. Ez a játék a legmagasabb és legművészibb fokon: az amerikai filmburleszk.

A burleszk feltárta az életberendezkedés mechanizmusát, megmutatta az emberi lélek gépies reflexeit, és hihetetlen fürgeséggel aknázta ki maguknak a mechanizmusoknak, gépeknek a komikumát is, mindazokét, amikkel telve van a huszadik század emberének mindennapi élete, különösen a nagyvárosi emberé. Nyilván ez az oka annak, hogy a burleszk legszívesebben a metropoliszok színterein marad, kisvárosban, faluban nagyon ritkán játszódik, még ritkábban a szabad természetben.

A burleszk komikumának egész kelléktárát ebből a nagyvárosi környezetből és a nagyvárosi élet gépi berendezéseiből gyűjtötte össze. A gépek, a holt tárgyak azonban magukban sohasem komikusak. Komikus csak az ember lehet, mint ahogyan nevetni is csak az ember tud, egyedül az összes élőlények között.

A burleszk feltárta a mechanizmusok és az ember különös viszonyát: az ember feltalálta a mechanizmusokat, majd eltűrte, hogy uralkodjanak életén. Csak néha lázadozik ellenük. Egy ilyen lázadás a burleszk, az ember küzdelme a gépek és a gépiesedés ellen. A régi ember istenekkel és sárkányokkal küzdött, vagy ember-ellenség ellen vívta harcait. A régi eposz ezeket a harcokat énekelte. Az új eposz, az új mese: a burleszk, a mechanizmusok ellen vívott gerilla-harcok költészete, a groteszk komikum leleplező fegyvereivel, a képzelet csataterein.

Az ember szabadságvágya fűti ezt a harcot is: az egyén, az egyéniség küszködik az elmerevülés, az elkaszárnyítás ellen. A burleszk fel-felszabadítja nézőit egy-egy félórára, a társadalom minden korlátozásától, törvényeitől, szokás-bilincseitől, közlekedési- és illemszabályaitól.

Minden, ami a civilizáció emberének cselekvési és mozgási vágyaiban mélyen a tudat alá rejtve él, mindaz a gyermeki, ősemberi ösztön, amit ezek a törvények, szabályok, előítéletek, korlátok lefojtva tartanak, mindez a legszabadabban robban ki a burleszk cselekvési és dinamikai képtelenségeiben.

Hogy ezek minél elevenebbé válhassanak, a burleszkhős nemcsak a társadalom törvényeit hágja által, ezerféle játékos alakban. Számára éppen úgy megszűnnek az anyag és erő ismert törvényei is: a nehézkedési erő és a testek tehetetlensége. A burleszkben tehát nemcsak a fantázia szabadul el a realitás bilincseiből, hanem az ősi vágyak is szabad utat törnek tömlöceik falán keresztül.

A közönségnek ez a kiélési felszabadulása a burleszk-hatásnak második, de a paradoxhatással egyforma erejű gyökere. A burleszk leleplez és felszabadít is, kicsordítja vad játékában, mókáiban az embernek szívében maradt, ki nem elégített vágyait. Vannak köztük olyanok, amelyek a gyerekkor ki nem élt játék és cselekvési vágyaiból, romboló ösztöneiből táplálkoznak. Azok a szakadatlan rohanások, kifogyhatatlan üldözések, amik alig hiányoztak az igazi burleszkből, és amiket oly megunhatatlanul élvezett a moziközönség, hogy együtt rohanhasson a hőssel és legalább lélekben részt vehessen az utcai közlekedés felborításában: zegzugosan, tiltott sebességgel robogni az autón vagy motorbiciklin, ablakból autóba, autóból vonatba, vonatból folyóba, repülőgépről hajóba ugrani, autóval keresztültörni egy házon, átugrani egy másik autót, vagy magát a közlekedési rendőrt, tengerbe zuhanni autóstól, de nyomban visszaugrani a partra, az utcákon loholni, mindent felborítani, mindenkit elgáncsolni, az üldöző tömeget lavinaszerűen növelni: mindez és még ezer egyéb csatározás a rend ellen. Középpontjában az élet és a város anarchiáját féken tartó közlekedési rendőr ellen.

A ki nem élt, lefojtott vágyak fantáziabeli beteljesedése, ha más alakban is, nemcsak a burleszk adománya, hanem az egész filmjátéké is. Megnyitja az egyéni élet börtönét, és feltárja a széles nagyvilág kapuját: repülj ki rajta, ismerd meg, lásd meg az élet és természet csodáit, amiket álmodban sem láttál, utazd be a földkerekséget, szállj vissza a képzelet időgépén a múltba, és kapj az alkalmon a mozi félhomályában, hogy néhány órára szabad életet hitess el magaddal, az élet ragyogását, gazdagságát, határtalanságát hazudd magadnak, a köznapi élet szűk robotjába betaposott embernek.

A burleszk még tovább ment azzal, hogy irreálisan, játékos képtelenséggel fordította visszájára az élet véres komolyságú dolgait is, a kis senki-embernek feloldotta minden gátlását, gyávaságát, elfeledtette fogyatékossági érzését, hogy megajándékozza az erő és szabadság boldog illúziójával. De még valami mással is, kevésbé nemes, de annál emberibb dologgal: a bosszú és káröröm nem éppen fennkölt érzeményeivel. Igaz volt mindig, Bergson óta tudottabb igazság, hogy a nevetésben mennyi káröröm tör föl a mélyről, a látszólag még oly ártatlan nevetésből is. A burleszk ezt jócskán meg is toldotta, egészségesen és brutálisan. A gyerek jóízűen hahotázhatott a bősz apán, a diák a nagyképű tanáron, az alkalmazott a rideg vagy kicsinyes főnökön, a gyalogos vagy autós a közlekedési rendőrön, mind valamennyien pórul jártak, tekintélyük kicsorbult, szaporán kapták a rúgásokat jobbról-balról, fricskákat az orrukra, sebeket gőgjükre, de úgy, hogy saját gyengeségük sodorta bele őket a néző számára olyan szívderítő, bolond helyzetekbe, önmagukat csúfolták ki, és ezzel akarva-akaratlan nagy elégtételhez juttatták alantasaikat, alárendeltjeiket. És mivel mindez a komikum mezején folyik, a gyönyörködő nézőket lelkiismeret-furdalás sem zavarhatja, hiszen a bűnhődés nem jár romlással, emberhalállal, csak egy kicsit fejtetőre fordulnak az élet apró bűnösei, egymás szabadságának kisebb-nagyobb megrablói.

Nem is szerették a burleszket csak az egyszerű, igazi lelkek, a gyermeki kedélyűek. Az igazi felnőttek, a nagyképűek, a tekintély hordozói és a műveltség smokkjai mindig gyanakvással nézték, mintha megérezték volna, hogy ellenük megy ki a burleszki játék, megvető becsmérléssel fordították el tehát fejüket.

A burleszk hősei

Nincs semmi, ami olyan élesen, olyan kíméletlenül tudta volna megmutatni az elmúlt évtizedek anarchiáját, elavult és elkorhadt életideáljainak mélyig menő hazugságait, illúzióinak ürességét, formáinak merev gépiességét, mint a burleszk, az amerikai filmburleszk.

Szánalom és szeretet nem volt benne, objektíven és kegyetlenül szolgáltatott ki mindent, amit a múlt embere nagynak és nemesnek hitt, mégis: gonosz és kaján fintorai mögött valami idealizmus is lapult, alakjaiban pedig groteszkül és képtelenül ugyan, de megjelent a hősiesség valamennyi ismertetőjele. Egy különös korszak különös hősei voltak ezek a burleszkfigurák, akik jöttek, hogy egy másik végponton testesítsék meg a huszadik század első három évtizedének emberideálját.

Az egyik végponton a kalandorfilmek hőse állott, ez a romantikus pózokban felmagasztalt figura, aki maga volt a testté vált akció, akinek kitűnőek az idegei és izmai, nem kötik gyáva gátlások, nem ismeri a kétkedést önmagában, esze és szíve mindig a helyén, diadalmas és fölényes ura és győztese a modern élet nagyszabású anarchiájának. Szimbóluma az új civilizáció féktelen szabadversenyében magát mindenütt, mindig feltaláló életrevalóságának és a szkepszistől mentes életakarásnak.

Mit jelentett a másik oldalon a burleszkhős? Ugyanezt, ugyanezeket, de a képtelenségek országában, a görbe tükör torzképeiben, a groteszk komikum világában. Ezekben a burleszkhősökben csodálatos egyértelműséggel és egyöntetűséggel jelent meg ugyanaz a karakter és ugyanaz a magatartás a külvilág irányában. Kezdve az ősökkel, Palival, Polydorral és Duci bácsival, tovább az utódokig: Fatty, Chaplin, Ham, Zigoto, Lloyd, Keaton, Langdon lényegében valamennyien egy és ugyanazon alakot keltették életre, különböző változatokban.

Ez az alak éppen úgy ellentétekből volt összegyúrva, éppoly paradox mint maga a filmburleszk. A burleszkhősök megtestesülései a hihetetlen ügyességű ügyefogyottságnak, a legszemfülesebb, legéletrevalóbb élhetetlenségnek, a csodálatos találékonyságú gyámoltalanságnak, a pipogya hősiességnek, a megrettent bátorságnak.

Mindig a bárgyúságot mímelik, mindig csetlenek-botlanak, de ördöngös fürgeséggel és elevenséggel gurulnak, mint a labda, pattannak, mint a rugó. Ellentmondásokból vegyült lényük csak fokozta annak a szimbólumnak az erejét, amelyet kifejeznek, mint a kalandorhősnek, Harry Pieleknek, Douglas Fairbankseknek megfelelői a komikum mezőnyében: mindig talpra esnek, megélnek a jég hátán is, fölényes humorral élnek a civilizáció anarchiájában, és gúnyolják az anarchiára erőszakolt rendet, a rend könnyen földre dönthető merevségét.

A burleszkhős meglök, megrúg vagy eltaszít egy járókelőt, ez továbbadja a lökést, rúgást, ez a második ismét mozgásba hoz valakit, hogy végül a rohanók, verekedők, üldözők és üldözöttek lavinája keletkezzék. Mint a fababák közé ugró kugligolyó ledönt egyet, hogy ez a lökés továbbadva rakásra döntse a többit is.

A tömeglélek mechanizmusát mutatta meg, leplezte le a burleszk, a társadalommá szervezett embertömeg csordaösztöneit, amiket egy jelszó, egy szuggeráló cselekedet vak lendületre tud indítani, lebírhatatlan erővel eluralkodó, megállíthatatlan megmozdulásokra kényszeríteni. A pánikban, a tömegmozgalmakban, a háború-indításokban nekilóduló tömeglélek végzetszerű hatalmát rejti magában a burleszk.

És mindezt a tragikus mélységet, a sorszerű erőket úgy mutatja, hogy beléjük a nevetés mámorító italát önti. Hatása csak akkor maradt igazán gyönyörűséges, ha a nevetés mélyén nem hiányzott a tragikus aroma sem. Az igazi burleszkfigura sohasem a könnyed, könnyedén mulattató vígjátéki alak, hanem mindig tragikomikus hős: ő maga nem mosolyog, nem nevet, halálos, tréfát nem ismerő komolysággal játszik nemcsak azért, hogy ezzel is fokozza a komikumhatást, hanem hogy mindig megtartsa a kesernyés ízt, amit a tragikomikus magatartása ad játékának.

Mindezekben teljességgel megmutatkozik a burleszk mélysége, és egyben szimbólumként az élet fölé emelkedő jelentősége is. Ez, valamint a benne megvalósult ellentmondása a realitásnak és az irrealitásnak, már magában is sok meseszerűséget ad a burleszknek. Ennek a meseszerűségnek velejárója, hogy a burleszkhős sérthetetlen, hogy ezzel a sérthetetlenségével is életen felül álló, szimbolikus voltát világítsa meg.

A burleszkhős zuhanhat emeletmagasságból, gurulhat lefelé tíz emeletnyi lépcsősorokat, labdázhatnak vele, ládába zárva tengerbe dobhatják: semmi baja nem lesz. Ha agyonütik, groteszk fintorral feltámad, ha alatta már csak az autó váza rohan, rongyokban lógó gumikerekekkel, ő biztosan száguld tovább. Ha bomba robban alatta, a ruha is kormos cafatokban csüng róla, ő épségben marad. Tűz nem égeti, füst és víz nem fojtja, golyó nem gyilkolja: mint a mítoszok hősei, Achillesek és Siegfriedek, sebezhetetlen ő is.

De nem mint e régi hősök, akik bátorságukkal, rettenthetetlenségükkel, mintegy mágikus erővel tartanak távol minden rontó erőt, hanem mint balga szentek, akik bátrak, mert együgyűek, hiszékenyek és mert nem ismerik a veszedelmet.

Az irrealitásban rejlő meseszerűséggel ható tragikomédia szomorúan vidám, vidáman szomorú hősét Chaplin formálta ki legszebben, legteljesebben; a szent naivitásnak, tisztalelkű együgyűségnek mesterien tökéletes figuráját pedig Buster Keaton, a skót filmkomikus. Ez a két típus, minden jelképes mélységen túl, még mélyebbre mutat, még többet jelent: kiélésre juttat két olyan hatalmas vágyat, amit korunk civilizációja az öntudat fenekére fojtott.

Chaplin feloldja a kor gyermekének gyakori betegségét, a cselekvéstől való beteges irtózást. Ő habozás nélkül nekiereszti magát az élet minden kockázatának, hogy újra és újra ragyogó fénnyel mutassa meg: a siker, a győzelem, a boldogság titka nem az életben, nem a külső világban, hanem egyes-egyedül önmagunkban rejtőzik.

Keaton valami más skálán hasonló életérzést szuggerál nézőinek: félrehárította a folytonos szkepsziseket, a túlfejlett intellektualizmus akaratbénító ellenőrzését, és átömlesztett vérünkbe valami mitikusan tiszta és hatalmas energiát, lelkes, naiv hitet és megingathatatlan bizodalmat magunk és az élet iránt.

Sokkal több a burleszk, mint kegyetlen, cinikus leleplezés, mint gyilkos szatíra az emberről és társadalmáról: hatalmas optimizmus élesztgetője is: rombol és épít, hogy következetes maradjon paradox lényegéhez. Ezt az optimizmust a burleszk ráadásul adja új és nagy művészi értékeinek tetejébe. Mert nemcsak a filmművészetnek, a némafilm irodalomtól, színháztól gyökeresen elszabadult művészetének csúcsát, a film legtisztább stíluseredményeit hozta, hanem egyben a drámai művészetnek a görög tragédia és komédia óta első, végre valóban új alakját.