Rövid bevezetés a dokumentumfilm történetéhez

"Lumičre-ék rövidfilmjei dokumentumfilmek voltak, a szó mai értelmében" - olvashatjuk Gregor és Patalas 1962-ben megjelent, A film világtörténete című művében. A kitűnő szerzőknek ez a megállapítása minden bizonnyal túlzó. Hiszen Lumičre-ék filmjeiben hiába keressük az alkotás kritériumát, kivált a műalkotásét. S nem hasonlíthatók azokhoz a dokumentumfilmekhez sem, amelyek napjainkban kerülnek a vászonra, de nem tartoznak a filmművészet körébe. A film filmművészet előtti, még differenciálatlan korszakában készültek. A kisbaba reggelije, a Munkaidő vége és más egy-két perces filmek mozgás közben, természetes körülmények között ábrázolják az embereket, s jelentőségük abban áll, hogy a filmes dokumentálás kezdetét, kezdetleges fokát jelentik. Mai tudásunkkal egyáltalán nem nevezhetők dokumentumfilmeknek, legfeljebb - némi engedménnyel dokumentumfelvételeknek. Az igaz, hogy ezek a felvételek képezik a dokumentumfilm alapját, pontosabban adják meg a lehetőséget a film egy speciális műfajának megteremtésére, ám ahhoz, hogy ez megszülessék, még legalább huszonöt évre van szüksége a filmnek: az első dokumentumfilm-alkotásnak Robert J. Flaherty Nanuk, az eszkimó (1921) című művét tekinthetjük, mivel rendelkezik mindazokkal a komponensekkel, amelyeket nélkülözhetetlennek tételezünk a filmalkotások számára.

A film kezdetén a rögzítésen volt a hangsúly, s a felvételkészítők szinte válogatás nélkül fotóztak mindent, ami mozog. A film hosszának (két-három perces időtartamra való) növekedésekor indul meg a válogatás a lefilmezendő valóságanyagban. A dokumentumfilm-felvételeken egyre gyakrabban jelentek meg a nemzetközi élet eseményei és jelentős alakjai: a felvételek valóságrögzítő funkciója már nem korlátozódott a mozgás megörökítésére, hanem - ezzel párhuzamosan - a tájékozódást is feladatuknak tekintették.

A válogatás, amely ez időben a rendezés embrionális megjelenítését képviseli, kb. 1903-tól újabb lendületet kapott: a film technikai fejlődése következtében lehetővé vált a filmidő szabályozása, a valóság újraalkotott, narratív megjelenése. Megszületett a film-forgatókönyv, kezdetét vette a nickelodeon-korszak (1904-1910).

1910 után a filmipar segítségével az így kialakult filmműfaj - mai kifejezéssel: a játékfilm lett a filmelméletben az uralkodó, a domináns. Ennek az átalakulási folyamatnak (...) a dokumentumfilmre gyakorolt hatását Lewis Jacobs így látja: "A korábban, majdnem nyolc évig uralkodó tény-filmet (film of fact) gyorsan és majdnem teljesen kiszorították a kereskedelmi értékeket szem előtt tartó filmgyárak. A film e fajtája megmaradt a vándorló filmeseknek, s világjáróknak, eseményvadászoknak, tudósoknak, kutatóknak és más nem hivatásos filmkészítőknek, akik különböző okok miatt, beleértve a tudományos buzgalmat és a zsurnalizmusra irányuló hajlamukat, új teret, aktualitást és kifejezésmódot adtak e műfajnak."

Ezek a változások talán legkevésbé a film tájékoztató funkcióját érintették. Így nem volt akadálya annak, hogy a helyi eseményeket, a társadalmi élet jelentős mozzanatait, s a világban történt (főként politikai) változásokat rögzítő dokumentumfilm-felvételeket rendszeressé ne tegyék: megjelent az állandó film-híradószolgálat. 1910-ben kerül vászonra az első filmhíradó, a Pathé News, amelyet Charles Pathé amerikai leányvállalata készített. A kezdeményezés kedvező visszhangra talált, a "főműsor" előtt vetített híradófilmeket a közönség megkedvelte. Az USA-ban hamarosan még négy cég - a Hearts, az Universal, a Paramount és a Fox - vállalkozott ennek a filmtípusnak a gyártására. Ezek a filmek többségükben érdekességeket, furcsaságokat, különlegességeket mutattak be, s jórészt megelégedtek a bemutatás tényével, semmilyen módon nem kommentálták azokat, s nem foglaltak állást velük kapcsolatban. A filmhíradó meghatározott célú, ideologikus felhasználására az 1917-es Októberi Forradalom után, Szovjet-Oroszországban került sor.

A filmkészítés perifériájára szorult dokumentumfilm-felvételek közül még leginkább azok kaptak zöld utat, amelyek az egzotikum (a századelő nézője számára ismeretlen tájak, emberek, szokások) bemutatására törekedtek. Távoli vidékek jelentek meg az európai és az észak-amerikai filmvásznakon. A mozgófénykép nyújtotta látványhoz ez esetben a megismerés, az addig ismeretlen valóság "mozgófénykép-másának" élvezete is járult. Természetesen ezek a filmek (egy-két kivételtől eltekintve) nem rendelkeztek tudományos megalapozottsággal, inkább egy autodidakta útibeszámolóhoz hasonlítottak. Ugyanakkor az egzotikum jelenléte a filmekben olyan vonzó erőt jelentet, amely leginkább képes volt felvenni a versenyt a játékfilmekkel. Épp ezért a filmkészítők szívesen forgattak ilyen jellegű filmeket, hiszen az egzotikum, szinte minden művészi megoldás nélkül, önmagában biztosítani látszott a sikert. Ezeknek a filmeknek a (viszonylagos) presztízse közvetve hozzájárult ahhoz, hogy olyan film, mint a Nanuk, az eszkimó elkészülhessen. (Más kérdés, hogy Flaherty művében ezeknek az egzotikumot hajszoló filmeknek, mondhatni antitézisét fogalmazta meg.)

A film funkcionális differenciálódása, a különböző filmműfajok (viszonylagos) kialakulása azonban még nem volt elegendő a dokumentumfilm-alkotás megszületéséhez. Ehhez szükség volt az első években használt film-"nyelv" artikulációjának megteremtésére is. Ez a folyamat a játékfilm műfajában ment végbe. Magának a folyamatnak az elemzésére most nem térhetünk ki. Annyit azonban feltétlenül meg kell jegyeznünk, hogy kb. 1905-től kezdődően (nagyjából Edwin S. Porter munkásságától) a filmeknek nemcsak a méterhossza, de kifejezőképessége is gyarapodott. Nem pusztán képletesen szólva: a film a színpadtól a regény mesélési módja felé fordult. A totál-plán egyeduralma megdől s a művekben a közeli és félközeli (ún. second vagy amerikai) plánok jutnak jelentős szerephez. Ezáltal a filmképek vizuális értéke növekedett, s ami leginkább ennyire fontos: szabadabb, ugyanakkor árnyaltabb lesz az ábrázolás. Ez azonban csak a dolog egyik oldala: a korábbiaknál artikuláltabb film-"nyelv" nyit ugyanis kaput a készítő világképének, gondolatainak, érzelmi attitűdjének, lehetőséget ad azok pontosabb s egyszersmind határozottabb megjelenítésére: döntő szerephez juttatja a rendezőt. "... az egymást felváltó síkok, filmképek drámailag is értelmezik egymást - írja Hevesy István -, és nemcsak önmaguk tartalmával beszélnek, hanem azzal is, hogy egymásután jönnek, vagy azzal, hogy egymásból kiszakadnak, bizonyos drámai összefüggésekre világítanak rá." Egyetlen szóban összefoglalva a változás lényegét: montázs.

Robert J. Flaherty érdeme és filmjeinek dokumentumfilm-történeti értéke többek között éppen abban áll, hogy - kissé egyszerűsítve a dolgot - a játékfilm műfajában kidolgozott, artikulált film-"nyelvet" használta a dokumentumfilm-felvételek készítésekor és összeállításakor. Természetesen nem másolta, hanem adaptálta a dokumentumfilm-készítés másfajta feltételrendszeréhez. Ez abban is megmutatkozik, hogy Flaherty jóval kevesebbszer nyúl a montázs eszközéhez, mint hasonló hosszúságú, kortárs filmek rendezői; relatíve "nyújtottabb" felvételeket, beállításokat alkalmaz, hogy a szokásosnál erőteljesebb jelentést biztosítson a dokumentárisan lefilmezett valóságanyagnak. A Nanuk, az eszkimó jórészt ennek az alkotástechnikai fordulatnak köszönheti, hogy az addig tájékoztatást nyújtó, egzotikumot bemutató, oktató jellegű dokumentumfilm-felvételek most "emberi" arcukat mutatták, a művészi megismerést szolgálták. S ehhez a "hidat" a rendező felfedezése teremtette meg: magában a témául szolgáló anyagban vette észre a dráma lehetőségét. Flaherty rendezésében Nanuk küzdelme mindenki számára átélhető drámává magasodott. Mindebben persze a "nyelvi" transzpozíción kívül még sok más dolog is közrejátszott - Flaherty munkásságával a következő fejezet bővebben foglalkozik. (...)

Robert J. Flaherty

(...) Flaherty a valóságos, az igaz eszkimó életet akarta filmszalagra venni, műalkotássá formálni, ezért arra törekedett, hogy elsősorban a tényleges eszkimó élet alakítsa ki nagy vonalakban, formálja meg a filmet, adja meg alaphangulatát. A mindennapi eszkimó életet, annak gyötrelmeit és szépségeit kívánta egy műalkotásba emelni. Épp ezért arra törekedett, hogy minél jobban megismerje, maga is élje ezt az életet, érezze a környezet ridegségét, az emberek melegét. Több mint egy évig élt az eszkimók között, minden egyes családnak levetített a filmből részleteket, akik elhagyták a Fehér mester gúnyolását, s a filmezést mindennapos dolognak tartották. Nem zavarta őket, sőt, állandóan a rendező segítségére voltak. Flaherty konyhája lett az eszkimók találkozó helye, ahol a "kályhán mindig volt egy ötgallonos vödörben tea és kétszersült." Közös tulajdon volt a rendező gramofonja, amely a legkedvesebb és az eszkimók számára a legmulatságosabb szórakozás volt.

Mindez akkoriban nemcsak egyszerűen egy addig még soha nem volt filmezési módszert jelentett, hanem egy újfajta világszemléletet is. Nem szabad ugyanis elfelejtenünk, hogy Flaherty idejében az eszkimókat lenézett, a civilizációból kirekesztett, alsóbbrendű fajnak tekintették, akik csak azért kerülték ki azt a módszeres pusztítást, melyet pl. az indiánok elszenvedtek, mert Északon laktak, s így rendkívül nehezen voltak megközelíthetők. Másrészt más népeknek itt megtelepedni szinte lehetetlen volt. Az érckeresés így is sok ellenségeskedésre adott okot. Amikor Flaherty az eszkimók közé költözött, akkor a polgári társadalom szerint az egyik legnagyobb "szentségtörést" követte el: közösséget vállalt egy "nem fehér fajjal", mi több, arra "vetemedett", hogy bebizonyítsa: az eszkimók éppolyan emberek, mint bárki más a Földön.

Mindezt Flaherty nem látványosan csinálta. Nem adott hírhedt nyilatkozatokat, nem tette közzé programnyilatkozatát, tartózkodott mindenféle szervezett mozgalomtól. Ez nem fért volna össze egyéniségével, de bizonyára a Revillon fivérek sem örültek volna neki, akik nyilvánvalóan gazdasági meggondolásból adták pénzüket a rendezőnek. Egyszerűen elutazott Északra az eszkimók közé, és megcsinálta a Nanuk az eszkimó című filmet, amely méltán reprezentálja a dokumentumfilm történetében először megjelenő újfajta humánus gondolkodást.

Flaherty egyénisége, romantikus lendülete magával ragadta az eszkimókat, akik olykor maguk is ötleteket adtak, mit kellene csinálni, mit kellene filmre venni. Készségesen feltárták küzdelmes életüket, sőt, olykor különvállalkozásokra biztatták a rendezőt (egy alkalommal hetekig elidőztek egy sikertelen medvevadászattal, épphogy megmenekülve az éh- és fagyhaláltól). Másrészt állandóan segítségére voltak, hogy a felvételezés technikája mind tökéletesebb legyen. Flaherty és az eszkimók szinte közösen készítették el a filmet, természetesen a rendező irányításával. A filmkészítés így az eszkimók életébe ötvözött filmforgatás lett. Idézzünk a munkából két jellemző epizódot, annál is inkább, mert hiszen ez volt az első ilyen módszerű forgatás a világon.

Nanuk adta az ötletet Flahertynek, hogy készítsen felvételeket a rozmárvadászatról, az eszkimóélet egyik nagy eseményéről, ő tudja is, hol a "Rozmár-sziget", ahol nyáron rengeteg rozmár tanyázik. A 20-25 tagú vadászcsapatot és filmstábot nagy eszkimósereg búcsúztatta. Többnapi vándorlás és várakozás után rábukkantak egy csapat rozmárra. Nanukkal az élen megkezdődött a vadászat. "Amikor Nanuk már majdnem közöttük volt, kinézte magának a leghatalmasabb hímet, gyorsan felemelkedett és teljes erőből kivetette szigonyát. A megsebesített hímállat dühében ordítva hatalmas testét alámerítette és csapdosta a tengert. (Súlya több mint 2000 font.) A hímek üvöltése életük megmentése érdekében, a csapat csatakiáltása, amely átszelte a levegőt, a megsebesített hím párja, amint összeszorított fogakkal beúszott, hogy megmentse a hímet - ez volt a legnagyobb harc, amit valaha láttam. Hosszú ideig döntetlen volt a küzdelem, - az emberek állandóan jöttek hozzám, hogy használjam fegyveremet - de figyelmem egyetlen tárgya a kamera kurblija volt, s úgy tettem, mintha nem érteném őket. Végül Nanuk tovább üldözte a zsákmányt a hullámok közé, de a viharzó tenger annyira dobálta, hogy a vízben nem tudta megkaparintani. Legalább húsz percig tartott a küzdelem. Szándékosan mondok húsz percet, mert legalább 1200 láb filmet forgattam le."

Nem kevésbé érdekes a másik eset. "A filmkészítés egyik legnagyobb problémája az volt, hogy egy elég nagy iglut (eszkimó kunyhót) kellett konstruálni ahhoz, hogy le lehessen filmezni a belső teret. Az átlagos eszkimó iglu, amely körülbelül tizenkét láb átmérőjű, ehhez túl kicsi volt. Én egy olyan méretet jelöltem meg, amelynek átmérője huszonöt láb volt, és Nanuk és társai hozzáláttak életük legnagyobb iglujának megépítéséhez. Két napig dolgoztak, az asszonyok és a gyerekek segítettek nekik. Ezután jött a nehezebbik rész: helyet kellett vágni öt jégtáblába ablaknak, anélkül, hogy az épület meggyengüljön. Alig kezdték el, amikor az épület darabokban a földre omlott. "Sebaj" - mondta Nanuk, "legközelebb meg tudom csinálni". Még két napig dolgoztak, de ismét ugyanolyan eredménnyel: mihelyt a jég-ablakokat kezdték behelyezni, a szerkezet a földre omlott. Ez nagy tréfa volt és oldalukat fogva nevettek szerencsétlenségükön. Ismét Nanuk kezdett neki a "big aggie igloo" építésének, de ekkor a gyerekek és az asszonyok szánon hurcolták hordóban a vizet a vízgödörből és jegelték a falat, amilyen gyorsan csak tudták. Végül befejeződött az iglu építése és olyan megelégedetten szemlélték, mint a gyerekek a ház építését. A jégablakon átjövő fény nem bizonyult megfelelőnek és amikor végül a belső tér filmezésére került sor, a kamera fölött levő boltozatnak csaknem a felét el kellett távolítani, s Nanuk és családja úgy tért aludni és úgy kelt fel, hogy a kinti hideg áramlott befelé a kunyhóba."