Mi – filmkészítők és filmnézők – mindannyian anyanyelvi szinten beszélünk „filmül”. Beszélheti valaki hibátlanul az anyanyelvét anélkül is, hogy fogalma lenne a nyelv struktúrájáról, szerkezeti elemeiről, hogy egyáltalán hallott volna szófajokról és mondattanról. Minket, filmkészítőket azonban kell hogy érdekeljen a filmnyelv struktúrája, kifejezési eszközrendszere. Míg a beszélt nyelvekről számos nyelvkönyv szól, a filmmel kapcsolatban igazából nemigen találunk olyat, amelyik nem a filmkészítés gyakorlatát igyekszik szabályokká sűríteni, hanem magával a filmnyelvvel, a kommunikáció formájával foglalkozik. Ha nyelvtani ismeretek nélkül magunknak kellene visszakövetkeztetnünk egy beszélt nyelvből annak szabályaira – hiába a mindennapos beszédrutin –, komoly probléma elé kerülnénk. A nyelvészeknek erre több ezer év állt rendelkezésükre, a film viszont csak száz éve létezik. Van-e a szónak és a mondatnak megfelelője a filmben? Van-e felszólító és kijelentő mód? Hogyan működik a filmben a „központozás”? Egyáltalán használhatók-e a filmmel kapcsolatban ezek a fogalmak? Szükség van-e arra, hogy szabályszerűségeket keressünk, amikor mindannyian ösztönösen – kisebb-nagyobb szókinccsel, de – beszéljük a filmnyelvet? Lehet-e és szabad-e egyáltalán szabályokat keresni egy művészeti ág esetében? Mi haszna származna abból egy filmkészítőnek, ha ösztönös megérzéseit (ami talán maga a tehetség) szembesítené holmi szabályokkal vagy törvényszerűségekkel?
Ugyanakkor el tudjuk-e képzelni, hogy a világirodalom nagyjai ne lettek volna tisztában saját nyelvük szabályaival? Hogy ne ismerték volna magát a nyelvet, melyet használtak, a legmagasabb fokon? Korlátozta-e őket ez a tudás, vagy éppen ellenkezőleg?
Ha egy nyelvet nem gondozunk, az annyi, mint hagyni, hogy a hétköznapi konyhanyelv, az utcai szleng ötszáz szavas szókészletével beszélők szintjére silányuljon, és hogy elvesszen a választékos beszéd képessége. És ez valóságos veszély a film esetében is a film-tömegtermelés egyeduralkodóvá válásának korában. Ha a tömegfilmek gügyögni kezdenek – mert ezt jól érti minden néző –, akkor a gügyögés kötelező nyelvvé válhat, és lassan kikerülhetnek a használatból a ritkább, árnyaltabb kifejezések.
Nem hiszem, hogy ez a könyv teljes és átfogó választ tud adni az itt felmerülő összes kérdésre, és hogy képes lenne megteremteni az egyetemes filmnyelv-könyvet. De ha mást nem, felvethet és továbbgondolás tárgyává tehet olyan alapkérdéseket, melyeknek megválaszolása minden filmmel foglalkozó ember számára szellemi kihívást jelent.
Egy történet elmesélésének a „hogyan”-ja a film esetében épp olyan fontos, mint a történet maga. Egy történet megjelentethető könyv alakban, készíthető belőle hangjáték, színpadi adaptáció, vagy éppen elmesélhető egy asztaltársaságban. De ha úgy döntünk, hogy filmet készítünk belőle, azt tegyük úgy, hogy – a film legsajátosabb eszközeinek segítségével – a „legfilmebbül” meséljük el történetünket.
Ez a könyv elsősorban a „történetmesélő” film működési hatásmechanizmusát próbálja elemezni. Ezen kívül létezhet még számos más megközelítés. Vannak olyan művek, amelyek szintén a filmvásznat vagy a televízió képernyőjét használják hordozóként, de egyáltalán nem történeteket akarnak elmondani. Kezelhetik pl. úgy a kérdést, mint egy képzőművész, akinek nem a festővászon, hanem a filmvászon a betöltendő felülete; vagy akár mint egy zenész, aki nem csak hallja, de látja is a zenét. Egyáltalán nem kérdőjelezem meg az ilyen művek létjogosultságát. Egyes részterületek esetében előfordulhat, hogy az e könyvben leírtak ott is érvényesek. De ez a könyv elsősorban a történetmesélő filmekkel foglalkozik; arra keresi a választ, hogy hogyan kommunikál a film, hogy melyek a filmes hatásmechanizmusok elemei, és hogy hogyan működnek.
Amikor nekifogtam e könyv megírásának és megpróbáltam feltérképezni, hogy milyen művek íródtak eddig e témában, gyakorlatilag két típussal találkoztam. Az egyik teljesen elméleti szinten, szemiotikai szempontok alapján elemzi a filmet mint filmszöveget. Úgy éreztem, hogy filmkészítőként ebből szinte semmit, vagy nagyon keveset tudok hasznosítani. A másik megközelítés egyfajta filmes mesterség-tankönyv, amely ábrákkal és példákkal illusztrálva típushelyzeteket mutat be, és ismerteti a lehetséges megoldás-patenteket. Ettől viszont már olvasás közben is idegenkedtem. Így hát egy harmadik utat választottam. Ez a könyv filmeseknek készült, de nem próbál recepteket adni. Talán ahhoz adhat segítséget, hogy ki-ki elkészíthesse a saját recepjeit. Azoknak íródott, akik gyerekkorukban szerettek szétszedni mindent, hogy megnézzék belülről, hogyan működik.
Az első kérdés, amellyel szembesültem: próbáljak-e magyar szavakat használni a különféle filmes szakkifejezések helyett. Találkoztam már olyan magyar filmes könyvekkel és kritikákkal, amelyek minden határon túl próbálták magyarítani azokat az egyébként általában német vagy angol, néha francia eredetű szavakat, amelyeket mi, magyar filmesek valójában használunk. Feltételezem, botrányba fulladna egy olyan forgatás, ahol a rendező így fordulna oda az operatőrhöz: „panorámázzál” egy kissé balra, ha meg nem sértelek… Mivel ez a könyv elsősorban azok számára készül, akik a szakmát vagy gyakorolják, vagy tanulják és gyakorolni szeretnék, azt a szóhasználatot kell követnem, amelyet a mai magyar filmszakma gyakorlata határoz meg, még akkor is, ha az nem „szépen van magyar”. S mivel ezeknek a jövevényszavaknak a helyesírásában sincs kialakult, egységes szabály, ezért úgy használom őket, ahogy a leggyakrabban találkozhatunk velük a filmes szakanyagokban - pl. egy technikai forgatókönyvben.
megszakítás nélkülinek kell lennie egy képen belül. Ha ugyanabban a szobában egy fél nappal később, vagy egy másik napszakban, de akárcsak pár perces időugrással folytatódik a film, már egy másik képbe kerültünk.
A kép egy helyszínen, megszakítás nélküli időben lejátszódó jelenetet vagy jelenetrészt jelöl.
Ha belenézünk egy forgatókönyvbe, azt látjuk, hogy sorszámmal ellátott képekre van tagolva. Egy kép első sorában (fejlécében) mindig fel vannak tüntetve a legfontosabb információk: képszám, helyszínnév, külső vagy belső, napszak. A kép tehát nem dramaturgiai, hanem egy bizonyos technikai szempont alapján tagolja a filmet (hacsak ez a két szempont véletlenül egybe nem esik).
A jelenet [sequence] viszont valóban dramaturgiai egységet jelöl. A drámairodalomban – ahonnan ez a meghatározás származik – úgy definiálták a jelenetet, mint a színjátéknak azt a legkisebb egységét, amelyen belül a szereplők száma nem változik. Tehát ha egy új szereplő belép a színre (vagy kilép a színről), akkor új jelenet kezdődik.
Hogy melyik a nagyobb egység: a „kép” vagy a „jelenet”? Hol az egyik, hol a másik. A film jelenet-értelmezése ugyanis nem olyan rigorózus, mint a színházé. Általában értelemszerűen összetartozó tartalmi egységet értünk alatta. Ha tehát a „szakítási jelenet”-ről beszélünk, abba beletartozhat az is, hogy a házmester közben többször ki-be szalad, és a botrány természetesen a lakás több helységében is, sőt a lépcsőházban is folytatódhat – egészen addig, amíg egy, folyamatos tartalmi egység marad.
Minden filmnyelvvel foglalkozó tankönyv első dolga, hogy megpróbálja meghatározni a film struktúrájának legkisebb értelmes alkotóelemét – a nyelvi szó filmbeli megfelelőjét.
Pasolini például filmelméleti munkáiban bevezetett egy fogalmat – a kinémát –, amely szerinte a fonéma filmi megfelelőjeként a legkisebb jel a filmben. Az ő értelmezésében minden képelem – egy ruhadarab, tárgy vagy a szereplő egy mozdulata – egy-egy ilyen kinéma. Nagyon sokféle elmélet létezik, de mindegyikről úgy éreztem, hogy egy filmkészítő számára a gyakorlatban ezek nem használhatók. Másrészt ebben a könyvben szándékosan kerülöm a szcenikai elemek vizsgálatát. Nem azért, mintha azok nem lennének mégoly fontos elemei a végső filmnek, hanem azért, mert itt nem az ábrázolás tárgyát, hanem az ábrázolás módját próbálom elemezni. Ezért kénytelen voltam egy újabb elmélettel bővíteni a listát.
Mit tekintsünk tehát a legkisebb filmi elemnek? Beállítás, jelenet, kép. Egy jelenetet vagy képet általában beállítások alkotnak, tehát adódna a következtetés, hogy akkor tekintsük a beállítást úgy, mint a film legkisebb, tovább már oszthatatlan alkotóelemét. De mi történik mondjuk egy Jancsó-snitt [franciául plan sequence, angolul sequence shot] esetében, amelyben a kamera egy teljes tízperces felvonást rögzít egyetlen, leállás-nélküli beállításban, miközben számos esetben változtat plánt és látószöget, jelenetet, de akár még helyszínt (képet) is… Gyakorlatilag minden megtörténik, ami egy hagyományosan különálló beállításokra tagolt film esetében is megtörténhetett volna.
Ha jobban belegondolunk, egy-egy ilyen hosszú beállítás is részekből áll. Elkülöníthetünk benne önálló beállításokat, amelyeket ez a technika úgynevezett „belső vágással” folyamatosan összeköt. Tehát valójában egy ilyen tízperces beállítás sok kis beállítás-atom sorozatából áll.
Ezt a tovább oszthatatlan beállítás-atomot én elemi beállításnak neveztem el.
Az elemi beállítás a film nyelvi szerkezetének alap-építőköve. Elemi beállításnak nevezzük, amikor a kamera egy adott plánban és szemszögből, adott látószögű objektívvel készít felvételt.
Egy elemi beállításhoz tehát egy adott látószög, kameramagasság, plán, objektív (gyújtótávolság) tartozik, és ha ezek közül az elemek közül akár egyet is megváltoztatunk, egy másik elemi beállítást kapunk eredményül. Ezt gyakran megtesszük anélkül, hogy különösebben a tudatában lennénk. Amikor egy beállításon belül arrébb svenkelünk a kamerával, szűkebbre állítjuk a zoomot, vagy a kamerát feljebb emeljük a dollyn, újabb és újabb elemi beállításokat készítünk. Sőt, ennél jóval kisebb változtatással is ezt tesszük.
Kezdő operatőr koromban egy első filmes rendezővel már az előkészítés alatt elhatároztuk – fiatalok voltunk! –, hogy abban a filmben egyetlen egyszer sem fogjuk megmozdítani a kamerát. Még egy egyszerű svenket sem akartunk engedélyezni magunknak a filmben. Arra voltunk kíváncsiak, hogy meg tudjuk-e csinálni az egész filmet csupa statikus beállításban. Ez elsőre talán nem hangzik olyan nagy dolognak, de hozzátartozik az is, hogy ugyanakkor hosszú beállításokban akartuk leforgatni a filmet. Nos, a megvalósítás során ez arra kényszerített minket, hogy a szereplőket mozgassuk a kamerához képest, ha nem akarjuk elvágni a jelenetet, és a kamerát sem szeretnénk megmozdítani. A plánváltások tehát úgy jöttek létre a beállításokon belül, hogy a szereplőket mozgattuk meg a kép mélységében. Ha közelit szerettünk volna a jelenet egy adott pillanatában, a kép előterébe léptettük őket; ha aztán ismét tágabb képet akartunk, hátrébb sétáltattuk őket egy távolabbi képsíkba.
Mindez csak azért érdekes, mert azt bizonyítja, hogy nem feltétlenül a kamera pozíciójának megváltoztatása jelenti egy-egy új elemi beállítás létrejöttét. Elég, ha a szereplő fél lépést tesz a kamera felé, és ezzel mellképből közelképbe mozdul: ha ezzel a változtatással egy másik plánt kapunk, akkor új elemi beállítást hoztunk létre.
Szótár
A leggyakrabban használt nemzetközi filmes kifejezések
feature/fiction filmjátékfilm
documentarydokumentumfilm
short filmkisfilm
commercial, spotreklámfilm
DÉCOUPAGE, SHOTLISTSnittelés
cut up, break the scene downfelsnittelni a jelenetet
AJÁNLOM AZ OLDALT
