1. A Neotévé

Hol volt, hol nem volt, Rómában vagy Milánóban, volt egyszer egy mindenkihez szóló Őstelevízió; miniszterek avatóbeszédeit közvetítette, s nagyon ügyelt arra, hogy a nézőkhöz csak ártalmatlan hírek jussanak el, még ha ezért hazudni kellett is olykor. Ma, amikor megszaporodtak a csatornák, magánadók létesültek és új elektronikai ördöngösségek születtek, a Neotelevízió korát éljük. Az Őstelevízióról össze lehetett volna állítani egy minilexikont: kik szerepeltek benne, milyen műsorokat sugárzott. Az újról, a Neotévéről nem lehetne, s nemcsak azért, mert szereplőinek és műsorainak száma végtelen, és senki sem képes fejben tartani és azonosítani őket, hanem azért sem, mert ugyanaz a szereplő különféle szerepeket játszik, aszerint hogy állami vagy magánképernyőn tűnik-e föl. A Neotévéről már tanulmányok is készültek (ilyen például a szórakoztató műsorokat értékelő friss felmérés, melyet a bolognai egyetem kutatócsoportja készített a parlamenti felügyelőbizottság részére). Az alábbiak nem ennek, s nem is a többi fontos vizsgálódásnak eredményeit kívánják összefoglalni, hanem végig akarják pásztázni azt a területet, amelyre ezek a munkák rávilágítottak.

A Neotévének az a legfőbb jellemzője, hogy - szemben az Őstévé színleges vagy valóságos gyakorlatával - egyre kevesebbet beszél a külvilágról. A Neotévé önmagáról és a nézőkkel fennálló kapcsolatáról beszél. Nem fontos, mit mond és mit választ témául (hiszen a néző távvezérlővel a kezében maga dönti el, meddig hagyja beszélni, és mikor kapcsol át másik csatornára). Hogy az átkapcsolás hatalmának ne essen áldozatul, így szól a nézőhöz: "Itt vagyok, én vagyok, én és te egyek vagyunk." A leginformatívabb hír, amelyet a Neotévé közread, legyen szó a rakétákról vagy épp Stanci néniről, aki feldöntött egy hokedlit, így hangzik: "Hírül adom neked a csodát, hogy engem nézel; ha nem hiszed, járj utána, hívj fel ezen és ezen a telefonszámon."

Oly sok kétely után végre egy bizonyosság: a Neotelevízió létezik. Nem ámítás, hisz garantáltan televíziós találmány.

2. Hír és fikció

Van egy dichotómia, s a közfelfogás, valamint a telekommunikációt valóságjelzésként értelmező elméletek hagyományosan (és nem is alaptalanul) ebből indulnak ki. Eszerint a televíziós műsorok elméletileg - és a közhit szerint a valóságban is - két nagy csoportra oszthatók:

1. Hírműsorok, amelyekben a tévé tudósítást ad tőle függetlenül zajló eseményekről. Megteheti ezt szóban, helyszíni közvetítéssel vagy felvétellel, a történteket filmen vagy a stúdióban rekonstruálva. A tudósítás szólhat politikai, napi, kulturális vagy sporteseményről. A néző mindegyik esetben azt várja, hogy a tévé teljesítse kötelességét: a) az igazat mondja, b) megfelelő hangsúlyokkal és arányokkal érzékeltesse az igazságot, c) különítse el a hírt és a kommentárt. Ami az igazságot illeti, hosszas filozófiai fejtegetések helyett elégedjünk meg annyival, hogy a közfelfogás akkor ismer el egy tudósítást igaznak, ha különféle ellenőrzések és más szavahihető forrásokból származó tudósítások a valós tényekkel egyezőnek mutatják (ha a tévéhíradó azt mondja, hogy Torinóban esett a hó, igazat mond, amennyiben a légi közlekedés meteorológiai szolgálata is megerősíti a hírt). A néző tiltakozik, hogyha a tévé mást mond, mint amit mutat. Érvényes ez olyankor is, amikor egy kommentátor vagy egy riportalany a mások véleményét foglalja össze (miniszterét, irodalomtörténészét, sportközvetítőét, egyre megy): a tévé igazmondását nem a riportalany szavahihetősége alapján ítéli meg a néző, hanem abból, hogy az illető valóban az-e, akinek bemutatják, s hogy nyilatkozatát nem úgy ismertetik vagy csonkítják-e meg, hogy olyasmit adnak a szájába, amit (egyéb nyilatkozataiból ítélve) nem is mondott.

A hangsúly és az arány kritériumai megfoghatatlanabbak az igazmondáséinál; mindenesetre a tévét akkor éri vád, ha úgy érezzük, hogy bizonyos híreket mások rovására kiemelt, esetleg fontosnak ítélt hírekről nem is vett tudomást, vagy csak egyes véleményeket ismertetett, a többit elhallgatta.

Ami a hír és a kommentár megkülönböztetését illeti, ez is sokszor egyéni megítélés dolga, de persze jól tudjuk, hogy a válogatás és a vágás maga is burkolt kommentár lehet. Mindenesetre úgy tartjuk, hogy többé-kevésbé vitathatatlan paraméterek szerint megállapítható, mikor tájékoztat a tévé "korrektül".

2. Fikciós műsorok, avagy gyakoribb megnevezéssel kosztümös műsorok, úgymint színdarabok, operák, filmek tévéjátékok. Ezeket a néző az elaltatott "nem hiszem" természetes magatartásával követi, "játékból" belemegy, hogy igaznak fogadja el és szó szerint "komolyan" vegye azt, ami nyilvánvalóan fantázia terméke. Abnormálisnak minősül viszont, ha valaki a fikciót tényleges valóságként fogja föl (netán szidalmazó levelet ír az intrikust játszó színésznek). Ugyancsak elfogadott nézet, hogy parabola formájában a fikciós műsorok is hordoznak valamiféle igazságot (vagyis erkölcsi, vallási, politikai elveket hirdetnek). Mindenki tudja, hogy ezt a parabola-igazságot nem lehet a cenzúra hatókörébe vonni, legalábbis nem úgy, ahogy a híradások igazságát. Legfeljebb akkor lehet ("objektív" bizonyítékokkal alátámasztott) kifogást emelni, hogyha fikciós műsoraival a tévé valamely parabola-igazságot egyoldalúan hangsúlyoz (például a válással kapcsolatos népszavazás küszöbén a válás hátrányairól szóló filmet vetít).

Egyszóval, közmegítélés szerint hírműsorok esetében lehet általánosan elfogadható, közmegegyezéses véleményre jutni arról, hogy a hír megfelel-e a tényeknek, fikciós műsorok esetében viszont csak a parabola-igazságról folytatható szubjektív vita, s legföljebb arról lehet közmegegyezéses véleményt alkotni, hogy elfogulatlanul, azaz arányosan tálalta-e a tévé a szemben álló parabola-igazságokat.

A két műsorfajta közti különbséget jól érzékelteti, hogyan próbálják cenzúrázni a televíziót a parlamenti felügyelő szervek, a sajtóorgánumok, a politikai pártok. Ha egy hírműsorban a tévé megsérti az igazmondás követelményét, a parlamenti interpellációk, címoldalas újságcikkek következnek. Ha egy fikciós műsorban (ami ugyancsak elképzelhető) sérelem éri az elfogulatlanság kívánalmait, belső oldalas vagy tévérovatban közölt újságcikkek várhatók.

Valójában az a meggyökeresedett nézet érvényesül (és formálódik politikai, illetve kulturális magatartássá), hogy a hírműsoroknak politikai jelentőségük van, a fikciós műsoroknak pedig kulturális, ezért az utóbbiak nem tartoznak a politikusok hatáskörébe. Helyénvalónak minősül tehát, hogyha egy képviselő az ANSA jelentését lobogtatva elmarasztal egy pártosnak és meggondolatlannak ítélt tévéhíradó-adást, tiltakozás támad viszont, hogyha egy másik képviselő Adorno műveit felsorakoztatva a polgári erkölcs eszményítésével vádol egy tévéfilmet.

Sugallja ezt a különbséget a demokratikus jogrend is, mivel üldözi a közokirathamisítást, de nem üldözi a bűnös nézeteket.

Nem kívánjuk bírálni ezt a megkülönböztetést, és nem kívánunk új szempontokat bevezetni (épp az volna riasztó, hogyha bárki politikai ellenőrzést gyakorolhatna a fikciós műsorok óhatatlan ideológiai töltése felett), szeretnénk azonban rávilágítani erre a kultúrában, törvényben, szokásrendben meghonosodott dichotómiára.

3. Belenézni a kamerába

Igaz persze, hogy amióta a tévé fennáll, ezt a dichotómiát egy másik jelenség semlegesíti, a hírműsorokban és a fikciós műsorokban egyaránt (főleg az eszrád jellegűekben).

A jelenség a kamerába nézők és a nem a kamerába nézők ellentétében ragadható meg.

Aki a televízióban a kamerába nézve beszél, általában önmagát képviseli (ilyen a tévébemondó, a magánszámot előadó komikus, a varieték vagy vetélkedők műsorvezetője), aki viszont nem a kamerába beszél, az másvalakit képvisel (ilyen a fiktív alakot játszó színész). A szembeállítás elnagyolt, mert előfordulhat, hogy rendezői utasításra a drámai színész a kamerába néz, a politikai vagy kulturális fórum résztvevői pedig nem a kamerába beszélnek. Bizonyos szempontból azonban a szembeállítás mindenképpen helytállónak látszik: aki nem néz a kamerába, olyasmit tesz, ami - úgy gondoljuk vagy színészileg elhisszük - akkor is megtörténne, hogyha nem volna televízió; aki viszont a kamerába beszél, kihangsúlyozza a televízió létét, azt, hogy beszéde éppen azért "történik meg", mert van televízió.

Ilyenformán nem néznek a kamerába a kamerával kísért esemény valóságos szereplői, mialatt az esemény spontánul zajlik; nem néznek a kamerába a vitafórum résztvevői, mert a televízió mint bárhol lefolytatható vita részeseit "ábrázolja" őket; és nem néz a kamerába a színész sem, mert éppenséggel a valóság illúzióját akarja kelteni, azt akarja elhitetni, hogy amit tesz, az a televízión (színházon, filmen) túli valóságban történik. Tehát elhalványul a különbség a hírműsorok és a kosztümös műsorok között, mert nemcsak a vitaestet tüntetik föl kosztümös műsornak (a valóság illúziójára törekedve), hanem a valós eseményeket újra fölvevő rendező is azon fáradozik, hogy a szereplők a spontaneitás jegyében ne vegyék észre, vagy tegyenek úgy, mintha nem vennék észre a kamerát, s néha még figyelmezteti is őket, hogy ne nézzenek (ne gesztikuláljanak) a kamerába. Érdekes esetnek lehetünk tanúi: a televízió mint a tudósítás alanya látszólag el akar tűnni, de úgy, hogy ezzel ne csapja be a nézőt, aki tudja, hogy a televízió jelen van, s hogy amit lát (valóságosan vagy mímelten), az jókora távolságban történik, és éppen a tévéadás jóvoltából látható. A televízió viszont csakis adásként érzékelteti jelenlétét.

Ilyenkor is elfogadható, hogy a közönség azonosul és beleéli magát az eseményekbe, a bemutatott történetben a saját búját-baját éli át, s modellül választja a szereplőket; ám ezt afféle televíziós normalitásként kell kezelni (annak tartja a pszichológus, ha a nézők erős azonosulásáról vagy beleélő hajlamáról kérdezik).

Más a helyzet azzal, aki a kamerába néz. A tévénéző úgy érzi, hogy a vele szemben ülő ember a képernyőről közvetlenül hozzá beszél. Mintha azt jelezné neki, hogy az ekképp létrejött kapcsolatukban van valami "igazi", akár híreket mond, akár kitalált történetet mesél. Tekintetével így szól a nézőhöz: "Én nem képzeletbeli személy vagyok, én valóban itt ülök és hozzátok beszélek."

Érdekes, hogy ez a magatartás, amely oly nyilvánvalóan kihangsúlyozza a közvetítő eszköz jelenlétét, "naiv" vagy "beteg" nézők esetében ellenkező hatást ér el. Ezek elveszítik a televíziós közvetítés érzetét, s nem vesznek tudomást a televíziózás lényegéről sem, arról, hogy nagy távolságba eljuttatott, nézők millióihoz szóló adást látnak. Nemcsak a szórakoztató műsorok vezetői, hanem a híradós riporterek is sok-sok levelet és telefonhívást kapnak (abnormálisnak ítélt) hallgatóktól, ilyesféle szöveggel: "Ugye tegnap este engem nézett; ha igen, holnap este adja tudtomra valamilyen jellel."

Látni való, hogy ilyenkor (még ha nem beteges megnyilatkozásról van is szó) már nem a tudósítás igazsága, vagyis nem a tudósítás és a tények egyezése a fontos, hanem a tudósítás folyamatának igazsága, vagyis a képernyőn történő igazság mértéke, nem pedig a képernyőről elmondottaké. Erendendően új problémával állunk szemben, amely, mint láttuk, a hírműsorokat és a fikciós műsorokat is eléggé kuszán átszövi.

Az ötvenes évek közepétől e téren tovább bonyolódott a helyzet, mégpedig a legjellegzetesebb szórakoztató műsor, a vetélkedő megjelenésével.

Igazat mond-e a vetélkedő, vagy fikciót visz színre?

Köztudott, hogy egy-egy jelenetét forgatókönyvszerűen megrendezik, de az is köztudott, hogy egyértelmű hagyományokat követve valóságos személyeket versenyeztet (a közönség rögtön felzúdulna, ha valamelyik versenyzőről kiderülne, hogy színész), és a válaszokat is igaz-nem igaz (vagy helyes-helytelen) kategóriákkal méri. Ilyenformán a műsorvezető egyfelől az "objektív" igazság szavatolója (az, hogy Napóleon 1821. május 5-én halt meg, vagy igaz, vagy nem), másfelől az ő szavahihetőségét elbírálók (a metagaranciát jelentő jegyzők) vizsgálati alanya. Minek a jegyző, ha egyszer a híradósok szavahihetőségét semmiféle zsűri nem ellenőrzi? Nemcsak azért van rá szükség, mert játékról van szó, és a játékban sokat lehet nyerni, hanem azért is, mert nem biztos, hogy a játékvezető mindig igazat mond. Hiszen az is megtörténhet, hogy igazi nevén bemutat egy híres énekest, a színpadon pedig csak az énekes imitátora szerepel. A játékvezető "játékból" mindent megtehet.

Eléggé régóta kialakult tehát egy műsorféleség, amelyben a tudósítás hitelessége kezd kétessé válni, a tudósítás folyamatának hitelessége viszont kétségtelen: a kamerák előtt ott áll egy műsorvezető, aki saját közönségéhez beszél, s önmagát alakítja, nem pedig egy képzeletbeli személyt.

A műsorvezető személyes és netán ránk is kényszerített igazsága, mint láttuk, olyan erős, hogy némelyek egyenesen úgy érzik: a műsorvezető közvetlenül hozzájuk és csakis hozzájuk szól.

A probléma tehát kezdettől fogva létezett, ám a hírműsorokban és a szórakoztató műsorokban is - nem tudjuk, mennyire tudatosan - hadjáratot indítottak ellene. A hírműsorokban a lehető legkevesebbet néztek a kamerába. A bemondónők kivételével (akiknek feladata a műsorok összekapcsolása) senki sem olvasta vagy mondta a híreket in video, hanem csak in audio, s a képernyőn ezalatt állóképsorok vagy filmrészletek futottak, még olyankor is, amikor csak árulkodóan archív anyag állt rendelkezésre. A híradás kezdett úgy viselkedni, ahogyan a fikciós műsorok. Kivételt csupán a Ruggiero Orlando-féle karizmatikus személyiségek jelentettek, akiket a nézők félig riporter, félig színész hibrid jelenségnek könyveltek el, s akiktől kiszólásokat, színpadi taglejtéseket és fellengzősségeket is elfogadtak.

A szórakoztató műsorok pedig (melyeknek mintapéldája a Dupla vagy semmi volt) teljesen a hírműsorok jellemzőit kezdték magukra ölteni: Mike Bongiorno egyáltalán nem ígért "nagy ötleteket", nem ígért fikciót, egyszerűen közvetítőnek állt be a néző és egy magától történő valami közé.

A helyzet azonban tovább bonyolódott. Már a Rejtett tükör-féle műsorok is annak köszönhették vonzerejüket, hogy a kárvallottak viselkedését a nézők valamiképp igazi-nak hitték (amit csak a nem látható, szemérmes kamera leplez le), s bár tudták, hogy Loy mesterkedéseinek köszönhető minden, ami történik, s úgy van megrendezve, mintha színházi páholyból néznénk, igen jól mulattak rajta. Még erősebb kettősséget hozott az Adok én neked Amerikát! című műsor, amely azon a föltevésen alapult, hogy a Grillo által bemutatott New York valódi, mégis el kellett fogadnia a nézőnek, hogy Grillo egyszercsak belecsöppen, és megváltoztatja az események menetét, mintha csak egy színjátékról volna szó.

Végül, hogy teljes legyen a zűrzavar, megszületett egy turmixműsor, amelyben egy házigazda akár órákon át beszélt, zenével szórakoztatta a nézőt, bekonferált egy-egy tévéjátékot, dokumentumfilmet, vitaműsort, sőt még a híradót is. Most aztán már a háromdiplomás néző is összekeverhette a műfajokat. Bejrút bombázását tévéjátéknak vélhette, a Beppe Grillónak tapsoló összeterelt fiatalokat pedig emberi lényeknek nézhette.

Ma tehát olyan műsorok korát éljük, amelyekben hír és fikció kibogozhatatlanul összekuszálódott, és nem számít, mennyire tud a néző különbséget tenni "igazi" hírek és fantáziatermékek között. Ha el is tudja végezni a megkülönböztetés műveletét, azzal még nem sokat tett e műsorok jól szervezett hitelesítő stratégiája ellen.

A hitelesítés kedvéért ezek a műsorok még a tudósítói folyamatot is színpadiasítják, például úgy, hogy a közvetítő kamerák mutogatásával megkettőzik magukat. Kidolgozott hamisítás-stratégiát állítanak a hitelesítés szolgálatába.

Ám épp e stratégiák elemzése tárja föl, hogy a hírműsorokat és a szórakoztató műsorokat rokoni szálak kötik össze: a kettes híradó nyitott stúdiója például a tudósítói valóság előállításához rég elsajátította már a szórakoztatás jellegzetes mesterfogásait.

Olyan televíziózás felé haladunk, amelyben a tudósítás és a tények kapcsolata egyre kevesebbet számít, a tudósítói folyamat igazságának és a nézői befogadás élményének kapcsolata viszont annál többet.

A szórakoztató műsorokban (és hatásukra a "tiszta" hírműsorok újabb jelenségeiben) egyre kevésbé fontos, hogy a televízió igazat mond-e, egyre fontosabb viszont, hogy ő maga igazi legyen, valóban a nézőhöz szóljon és (szintén megkettőzött alakban) a néző közreműködését élvezze.

4. Én közvetítek, és ez igaz

Válság keletkezett: a tévé nem tudja a tényszerű igazságot kezelni, s mivel a hírműsorok és a fikciós műsorok dichotómiája is ezen a viszonyon alapult, a válság hovatovább a televíziózás egészére kiterjed, a televízió tények (semlegenek tartott) szállítójából tények gyártására szolgáló eszköz-zé alakul.

Ezért is érdemes szemügyre venni, milyen nyílt és rejtett szerepet kapnak a műsorkészítő eszközök, amelyekről az Őstévé nézőjének egyáltalán nem volt szabad tudnia.

A zsiráf. Volt annak idején az Őstévében egy vészkiáltás, amelyet aztán dorgáló levelek, elbocsátások, tisztes életpályákat derékbe törő döntések követtek: "Belóg a zsiráf!" A zsiráfnak, azaz a mikrofonnak nem volt szabad látszania, még véletlenül sem (mert ugye a véletlenül felbukkanó zsiráf még félelmetesebb). A televízió hősies igyekezettel próbált valóságnak látszani, kellékeit tehát el kellett titkolnia. Később aztán a zsiráf megjelent a vetélkedőben, majd a tévéhíradóban, végül különféle kísérleti műsorokban is. A televízió ma már nem titkolja kellékeit, sőt épp a zsiráffal bizonyítja (akkor is, ha nem igaz), hogy a műsor élő. Benne minden a természetből fakad. Ma már épp a zsiráf palástolja a kellékeket.

A kamera. A kamerának se volt szabad látszania. S ma már a kamera is látszik. Azzal, hogy a televízió megmutatja, így szól: "Én itt vagyok, ha pedig itt vagyok, az annyit jelent, hogy önök előtt a valóság áll, vagyis a felvételt készítő televízió. Bizonyság rá, hogy ha önök beleintegetnek a kamerába, látni fogják önöket otthon." Ebben az a nyugtalanító, hogy ha a televízióban föltűnik egy kamera, biztos, hogy nem az adja a képet (hacsak nem tükrökkel fölvett beállításról van szó). Azaz minden megjelenő kamera hazugságról árulkodik.

A tévéhíradó telefonja. Az Őstévé telefonáló vígjátékfigurákat mutatott, tehát olyan valós vagy feltételezett tényekről informált, amelyek a televízión kívül történtek. A Neotévé arra használja a telefont, hogy elmondhassa: "Itt vagyok, belvilágommal saját elektronikus agyam kapcsol össze, a külvilággal pedig önök, akik néznek engem." A híradó műsorvezetője a rendezői utasítást veszi telefonon; megkaphatná ugyan hangosbemondón is, csakhogy akkor a néző is hallaná a rendező hangját, márpedig az úgy ér valamit, hogyha titokzatos marad; a televízió saját belső titkával beszélget. A műsorvezető azonban valóságos és határozott hangot hall: "Várjatok, rögtön jön a bejátszás", és igazolást kap a várakozásteli csönd is: a bejátszásnak megfelelő helyről és a megfelelő pillanatban jönnie kell.

A Portobello-telefon. A Portobello-telefon és a hasonló adások telefonja a tévé nagy szívét összeköti a néző nagy szívével. Azt bizonyítja, hogy be lehet lépni a komputerláncba; olyan, mint a köldökzsinór vagy mint egy varázslat. Önök és mi egyebek vagyunk, önök bejöhetnek és részt vehetnek a színjátékban. Az a világ, amelyről a tévé beszél, kapocs közöttünk. A többi néma csend.

Az árverés telefonja. A magán-Neotelevíziók kitalálták az árverést. Az árverés telefonjával a nézők látszólag meghatározhatják az egész műsor ritmusát. Valójában a telefonhívásokat megszűrik, és jó okkal feltételezhetjük, hogy az üresjáratok pillanataiban színlelt beszélgetést folytatnak, azért, hogy növeljék a tétet. Az árverés telefonján át Mario néző a "százezer" szóval rábeszéli Giuseppe nézőt, hogy érdemes kétszázezret mondania. Ha csak egy néző telefonálna, nagyon alacsony áron kelne el a holmi. Nem a kikiáltó ösztönzi a nézőket, hogy ígérjenek többet, hanem egyik néző a másikat, vagyis a telefon mindegyiküket. A kikiáltó ártatlan.

A taps. Az Őstévé a tapsot igazinak és spontánnak akarta feltüntetni. A stúdióban ülő közönség egy kigyulladó fényre tapsolt, ám ezt a képernyőn ülő nézőnek nem volt szabad tudnia. Természetesen tudta, és a Neotévé már nem is alakoskodik; a műsorvezető felkiált: "megérdemli a tapsot", mire a közönség tapsolni kezd, a néző pedig elégedetten ül a képernyő előtt, mert tudja, hogy ez már nem képmutató taps. Nem az a fontos neki, hogy spontán legyen, hanem az, hogy valóságosan televíziós.

5. A rendezés

Vajon a tévé most már nem is mutat eseményeket, azaz spontánul, tőle függetlenül történő és őt nem is föltételező tényeket?

Egyre kevesebbet. Persze Vermicinóban tényleg beleesett egy kisgyerek a kútba, és tényleg ott lelte halálát. Ám mindaz, ami balesete első pillanatától a haláláig történt, mintha csak a televízió által vált volna megtörténtté. A televízió az első pillanattól lefoglalta és megrendezetté változtatta az eseményt.

Nem érdemes a tárgykör legújabb és legmeghatározóbb tanulmányait fölemlegetni - elsősorban Bettetini Jelentésgyártás és rendezés című alapművére gondolok -, elég, ha a józan észre hivatkozunk. Minden értelmes néző jól tudja, hogy amikor a színésznő a konyhában, a yachton vagy a réten megcsókolja a színészt, bármennyire is valóságos az a rét (többnyire a római síkság vagy a jugoszláv tengerpart), kisajátított, előkészített, megválogatott területről van szó, vagyis a felvétel érdekében bizonyos fokig meghamisított rétről.

Eddig a józan ész. Csakhogy amit egyenes adásnak hívunk, azzal szemben már a józan ész is (és gyakran a kritikai látásmód is) jóval tanácstalanabb. Tudjuk (még ha bizalmatlanságból eltitkolt bejátszásnak gyanítjuk is az egyenes adást), hogy ilyenkor a kamerák egyenesben mutatnak egy helyszínt, ahol történik valami, mégpedig olyasmi, ami akkor is megtörténne, ha a kamerák nem volnának ott.

Azt már a televíziózás indulásakor észrevettük, hogy az egyenes adás is választást, manipulációt feltételez. E sorok írója A véletlen és a cselekmény című egykori tanulmányában megpróbálta bemutatni, hogy egy futballmérkőzésen (ahol szükségképpen versengés folyik, és a középcsatár nem fog rendezői meggondolásból kihagyni egy gólhelyzetet, mint ahogy a kapus sem fogja beengedni a labdát) egy három vagy több kamerából álló apparátus hogyan szelektál az események között, hogyan állít középpontba egyes történéseket és hogyan hanyagol el másokat, hogyan helyezi előtérbe a közönséget a játék rovására és megfordítva, hogyan pásztázza a játékteret egy adott látószögből, azaz hogyan interpretál, hogyan láttat egy megragadhatatlan, önazonos mérkőzés helyett egy rendezői szemmel nézett meccset.

Ezek az elemzések azonban nem vonták kétségbe azt a vitathatatlan tényt, hogy maga a történés a közvetítéstől független. A közvetítés interpretált egy tőle függetlenül létrejött eseményt, fölmutatta annak egy részét, egy szeletét, egy értelmezését, ez az értelmezés azonban mindvégig egy televízión kívüli valóságról szólt.

E vélekedést még egy sor viszonylag korán felismert jelenség gyengíti:

a) Az a tudat, hogy az eseményt közvetíteni fogják, hatással van az előkészületekre. Ha már futballról van szó: a régi, nyersbőr labdát pettyes, televíziós labdára cserélték, a rendezők igyekeztek a stratégiai pontokon fontos reklámokat elhelyezni, hogy rászedjék a kamerát meg azt az állami céget, amelyik nem akart hirdetni; de ide tartoznak a mezcserék is, amelyek a színérzékelés miatt váltak elkerülhetetlenné.

b) A kamerák jelenléte hatással van az események menetére is. Lehet, hogy Vermicinóban ugyanarra az eredményre vezettek volna a mentési kísérletek akkor is, ha nem lett volna ott tizennyolc órán át a televízió, nem kétséges azonban, hogy az érdeklődés kevésbé lett volna intenzív, s talán nincs akkora tumultus és zűrzavar. Nem állítom, hogy Pertini nem ment volna el, csak hát bizonyosan rövidebb időre: nem a hatás kiszámításáról beszélek, de hát nyilvánvaló, hogy az ő megjelenése jelképes volt, az államelnök részvétét jelképezte az olaszok milliói számára, s ha ez a jelképes döntés, mint gondolom, "jó" volt is, attól még éppúgy a televízió kivonulása sugallta. Sőt érdemes elgondolkodni azon is, hogy mi lett volna, ha a televízió nem követi az eseményeket. Két eshetőséggel számolhatunk: a segédkezők kevésbé lettek volna odaadóak (nem az eredmény számít, az erőfeszítésekre gondolunk, s jól tudjuk, hogy ha nincs televízió, az így odasereglett karcsú emberkék tudomást se szereztek volna a dologról); vagy pedig a kisebb sürgés-forgás ésszerűbb és hatékonyabb segítségre vezethetett volna.

Akár a futballra, akár a Vermicinóra gondolunk, kirajzolódik a szemünk előtt valamiféle rendezés: a mérkőzés esetében ez tudatos, még ha nem változtatja is meg alapvetően az eseményt; Vermicino esetében pedig ösztönös, akaratlan (legalábbis a tudat szintjén az), és alapvetően megváltoztatja az eseményt.

De ne feledjük, hogy az egyenes közvetítés az utóbbi évtizedben rendezés szempontjából alapvető változásokon ment át. Pápai ceremóniákról és különféle politikai vagy színpompás megmozdulásokról tudjuk, hogy a televízió jelenléte nélkül nem úgy tervezték volna meg őket, ahogyan lezajlottak. Mind közelebb jutottunk a természetes események előzetes, tévés megrendezéséhez. Teljes mértékben igazolja állításunkat az Egyesült Királyság trónörökösének esküvője. Ez az esemény nemcsak másképp zajlott volna le, mint ahogyan lezajlott, hanem valószínűleg nem is kerül rá sor, hogyha nem a televízió képernyőjére tervezik.

Hogy teljesen tisztában lehessünk a nevezetes "Royal Wedding" újdonságával, vissza kell kanyarodnunk egy körülbelül huszonöt évvel ezelőtti hasonló eseményhez, Monaco hercege, Ranieri és Grace Kelly házasságához. Eltekintve a két királyság nagyságrendi különbségétől, az esemény azonos megközelítési módokat kínált: itt is megvolt a politikai és diplomáciai jelleg, volt vallási szertartás, katonai pompa, szerelmi szál. Csakhogy a monacói esküvő a televíziózás kezdeti korszakában történt, és a televíziótól függetlenül volt megtervezve. Vagy ha a szervezők netán gondoltak is a tévéközvetítésre, megfelelő tapasztalatuk nem volt még hozzá. Így aztán a saját medrében folyt minden, a tévérendezőnek csak annyi volt a dolga, hogy interpretálja a történéseket. Meg is tette, s a diplomáciai-politikai jelleggel szemben a romantikus-szentimentális értékeket hangsúlyozta ki, a közérdekűvel szemben a személyest. Az esemény lezajlott, a kamerák arra figyeltek, ami a televízió választotta témához illett.

A katonai parádé közben, mialatt a nagyobb pompa kedvéért a flotta zenekara játszott (jól tudjuk, hogy a monacói fejedelemségben a flotta megjelenése mindig esemény volt), a tévékamerák az uralkodót mutatták, aki az erkély korlátjánál bepiszkította nadrágját, s most menyasszonyára mosolyogva alig észrevehetően előrehajolt, hogy leporolja. Választottak tehát, a románcot választották az operett helyett, ám ezzel mintegy hátat fordítottak az eseménynek, kihasználván annak üresjáratait. S a rendező az esküvői szertartás alatt is követte előző napi logikáját: ha lemaradt a képről a zenekar, maradjon le a szertartást végző pap is; a kamerák végig a menyasszony arcára szegeződtek, a színésznőből lett fejedelmi hitvest avagy a fejedelmi hitvessé váló színésznőt mutatták. Grace Kelly eljátszotta utolsó szerelmi jelenetét; a rendező pedig mesélt, élősdi módszerrel ugyan (és épp ezért alkotó módon), kollázsként használva fel egy természetes folyamat töredékeit.

A Royal Wedding esetében minden másképp történt. Teljesen nyilvánvaló volt, hogy mindaz, ami a Buckingham-palotától a Szent Pál-székesegyházig történik, televízióra van tervezve. A protokoll száműzte a befogadhatatlan színészeket, a szabók és a divatlapok mind pasztellárnyalatokat ajánlottak, úgy, hogy ne csak egyszerűen tavaszi, hanem televíziósan tavaszi hangulat szülessen. A menyasszonyi ruha, amelyet a vőlegény oly nagy üggyel-bajjal tudott csak fölemelni, hogy párja leülhessen, nem úgy volt megtervezve, hogy szemből vagy oldalról vagy akár hátulról mutasson jól, hanem úgy, hogy fölülről hasson, ahogyan a záró képsorokban láttuk; a templom belső tere ekkor egy szűk belső körre zsugorodott, ennek középpontját a hajók találkozásának kereszt formája képezte, ezt a keresztet hangsúlyozta ki a ruha hosszú uszálya is, és e címerképhez a hiányzó négy színpompás mezőt, akár egy barbár mozaikon, a kóristák, a papok, a férfiak és a nők tarkálló csoportjai adták hozzá. Ha Mallarmé azt állította, hogy "A világ arra való, hogy könyv legyen belőle", a Royal Wedding közvetítése azt hirdette, hogy a brit birodalom pedig arra való, hogy lehetővé tegyen egy csodálatos tévéközvetítést.

Úgy hozta a sors, hogy többfajta londoni ceremóniát végignézhettem, így a szokásos évi Trooping the Colours-t is, és ezen a lovak hagyták bennem a legkellemetlenebb emléket, mert a derék jószágok mindenre be vannak idomítva, csak épp testi szükségleteik visszatartására nem, s lehet, hogy az izgalom teszi, lehet, hogy ez a természet törvénye, mindenesetre a királynő ilyenkor térdig jár a trágyában, mert a testőrség lovai útjuk során egyebet se tesznek, mint nagyokat potyogtatnak. Persze lovagolni úri mulatság, s a lótrágya egy angol nagyúr környezetéhez természetes módon hozzátartozik.

A Royal Wedding lovait sem lehetett kivonni a törvény alól. A tévénéző azonban azt láthatta, hogy az elhullajtott ürülék nem fekete, nem barna és még csak nem is tarkálló: mindig és mindenütt pasztellszínű, félig drapp, félig sárga, igen fényes, nem kelt különösebb feltűnést és jól illik a női ruhák finom árnyalataihoz. Később azt írták az újságok (de magától is könnyen kitalálhatta az ember), hogy előzőleg egy hétig különleges tablettát adtak a királyi lovaknak, hogy a képernyőn jól mutasson a trágyájuk. Semmit sem bíztak a véletlenre, a tévéközvetítés mindent megszabott.

Olyannyira, hogy a rendezőknek ezúttal alighanem csekélyke beállítási és "értelmezési" szabadság jutott: azt kellett fölvenniük, ami éppen történik, és abban az előre meghatározott rendben és időben, ahogyan történnie kellett. A jelképes konstrukció "vitte a kamerát", a rendezés a trónörököstől a lótrágyáig mindent előre megtervezett, mint afféle "alapszöveget", s erre kellett a kameráknak mindenkor szegeződniük, a lehető legkisebbre csökkentve a televíziós értelmezés kockázatát. Más szóval az értelmezés, a manipuláció, a televízióra rendeződés megelőzte a kamerák működését. Az esemény már eleve "hamis változatnak", képernyőre késznek született. Egész London egy nagy tévéstúdióvá alakult.

6. Végül néhány petárda

Befejezésül azt mondhatnánk, hogy a néző, aki egy magamutogató tévével kerül szembe, s akinek már nem adatik meg, hogy keresztüllásson a képernyőn, azaz kitekintsen a külvilágra, visszajut saját valóságába. Persze úgy, hogy mindeközben boldog tévénéző. Igaza van a régi meghatározásnak: "a tévé egy zárt világra nyíló ablak".

Milyen világot "fedez föl" a televízionárius? Ráébredhet egyfelől ősi, tévé előtti természetére, meg arra is, hogy az elektronika magányossá tette. És mindez még egyértelműbb a magánadók megjelenésével, amelyeket kezdetben a szélesebb körű és végre "pluralista" tájékozódás zálogaiként üdvözöltek.

Az Őstévé olyan ablak kívánt lenni, amely a legeldugottabb településről is a nagyvilágra tárul. A független Neotévé most (A játék nem ismer határokat állami modelljéből kiindulva) a kistelepülésekre szegezi kameráját; megmutatja a piacenzai nézőknek a piacenzaiakat, akik egy piacenzai órás hirdetésére gyűltek össze, s egy piacenzai kikiáltó eközben megjegyzéseket tesz egy piacenzai asszony dudáira, az asszony pedig eltűri, csak hogy lássák a piacenzaiak, hogyan nyer egy kuktafazekat. Olyan ez, mintha fordítva néznénk egy távcsőbe.

Az árverés műsorvezetője olyan árus, aki egyszersmind színész is. Csakhogy egy árust játszó színész nem volna meggyőző. A nézők ismerik a falusi vásárok árusait, akik rájuk tukmálnak használt autót, maradék szövetet, mormotazsírt, mindent. A tévés kikiáltó csakis vonzó külsejű lehet (testes úriember vagy kiöltözött menő fej), csakis a nézők nyelvén beszélhet, ilyen-olyan akcentussal és lehetőleg pongyola stílusban, csakis valódi árus módjára hajtogathatja: "Hogyne kérem!", "Megér ez többet is kérem!" Vagy: "Tizennyolc karátos, kedves Ida asszony, és ez önmagáért beszél!" És csakugyan beszél helyette az áru, neki csak látványosan gyönyörködnie kell benne, mint egy vevőnek. A magánéletben biztosan jóravaló, végtelenül becsületes ember, a képernyőn azonban kissé szélhámosnak kell mutatkoznia, különben a néző nem hisz neki. Az eladók ilyenek.

Egy időben mindenki trágárul beszélt, iskolában, munkahelyen, ágyban. Később nyilvános helyen már vigyázni kellett, ezért aztán az Őstévé (amelyre egy idealizált, jámbor és katolikus közönség nevében gondosan felügyeltek) illedelmesen beszélt. A független televíziók viszont azt akarják, hogy a közönség magára ismerjen, és azt mondja: "Ezek mi vagyunk." Így aztán a komikus színész vagy a műsorvezető - miközben egy nő ülepét bámulva adja fel a rejtvényt - trágár szavakkal és célzásokkal halmoz el bennünket. A felnőttek otthonosan érzik magukat, a képernyő végre olyan, mint az élet. A gyerekek meg tudomásul veszik, hogy nyilvános helyen így kell viselkedni; így is képzelték mindig. Ama ritka esetek egyike ez, amikor a Neotévé tökéletesen igazat mond.

A Neotévé, különösen a független, maradéktalanul kihasználja a nézők mazochizmusát. A műsorvezető olyanokat kérdez szende háziasszonyoktól, hogy szégyenükben elsüllyedhetnének, ők azonban színlelt vagy valódi pironkodással belemennek a játékba és lotyóként viselkednek. Ez a fajta televíziós szadizmus Amerikában, Johnny Carson népszerű Tonight Show-jában érte el tetőfokát. Carson egy Dallas-féle, se vége, se hossza tévés történetet mesélt, amelyben félnótás, szánandó, nyomorék, perverz figurák szerepelnek. Miközben egy-egy ilyen szereplőről beszél, a feje fölötti képernyőn megjelenik egy kipécézett néző arca. A szodomitának, kiskorú lányok stricijének bemutatott férfi néző bárgyún nevet; a narkós vagy értelmi fogyatékos bőrébe bújtatott női néző nagyokat derül. Férfiak és nők (akiket a gonosz kamera egyébként is valamilyen testi hibájuk vagy feltűnő vonásuk alapján választott ki) önfeledten kacagnak azon, hogy nézők milliói előtt lepocskondiázzák őket. Hisz csak tréfa, gondolják magukban. Pedig a pocskondiázás valódi.

A negyvenévesek, az ötvenévesek jól tudják, hajdan mennyi fáradságba és keresésbe tellett, amíg egy eldugott stúdiómoziban rátaláltak egy régi Duvivier-filmre. Ma már a filmmúzeumok varázsának vége,a Neotévé egyetlen estén levetít nekünk egy Totó-, egy ősrégi Ford- és mondjuk egy Méličs-filmet. Kulturálódunk. Csak épp megesik, hogy egy-egy régi Ford-filmre tíz megemészthetetlen zagyvalék és sokadrangú celluloidtermék jut. A stúdiómozik öreg rókái még tudnak válogatni, csakhogy így a különféle csatornákon mindig a már látott filmeket keresik. Az ő kultúrájuk tehát nem gyarapodik. A fiatalok minden régi filmet muzeálisnak gondolnak, az ő kultúrájuk tehát fogyatkozik. Szerencsére az újságok adnak némi tájékoztatást. De ki ér rá újságot olvasni, ha egyszer hív a televízió?

Amerikában, ahol az idő pénz, a televízió ritmusra, a jazz ritmusára építi műsorait. Olaszországban a Neotévé elvegyíti az amerikai anyagot a hazaival (vagy a harmadik világéval, lásd brazil teleregény), tehát egy ősi ritmusúval. A Neotévé ritmusa ezáltal képlékennyé válik, ugrál: hol nekilódul, hol pedig lelassul.

Szerencsére a néző a távirányító vad nyomogatásával ráerőltetheti a maga ritmusát. Biztosan megpróbálták már az egyes és a kettes csatorna híradóját szaggatottan, váltogatva nézni; miáltal mindig kétszer hallották ugyanazt a hírt, és egyszer sem, amire vártak. Vagy a tortadobálást egy öreg mámi haldoklásával váltogatni. Vagy éppenséggel Starsky és Hutch üldözőversenyét Marco Polo és egy bonc lassú párbeszédével megszakítani. Ekképpen mindenki kialakíthatja a maga ritmusát; úgy nézhetjük a televíziót, mint amikor kezünket a fülünkre tapasztva hallgatjuk a zenét, s magunk döntjük el, mivé legyen Beethoven Ötödik szimfóniája vagy A szép Gigugin. Televíziós estéink nem szolgálnak többé kerek történetekkel: csupa "jön, jön!"-ből áll minden. A történelmi avantgárd álma megvalósult.

Az Őstévé idejében nem sok látnivaló volt, s még éjfél előtt ágyba parancsoltak bennünket. A Neotévének többtucatnyi csatornája van, s késő éjszakáig közvetít. Evés közben jön meg az étvágy. A képmagnó segítségével még több műsort megnézhetünk. Megvásárolt vagy kikölcsönzött filmeket, s a távollétünkben sugárzott adásokat is. Ez aztán a csoda, napi negyvennyolc órát tölthetünk a képernyő előtt, s így aztán nem is kell majd érintkeznünk azzal az ősrégi fikcióval, amit külvilágnak hívnak. Lehet azon kívül előre- és hátratekerni, felgyorsítani és lelassítani a szalagot: képzeljék csak el Antonionit Mazinga ritmusában! Az irrealitás mindenkinek a keze ügyébe került.

A videózás új lehetőség, de vannak és lesznek még újabbak, számolatlanul. A képernyőről le lehet majd olvasni a vasúti menetrendet, a tőzsdei árfolyamokat, a színházi és a mozielőadások időpontjait, a lexikonok szócikkeit. Igen ám, de amikor már minden, de minden, még a minisztériumi tanácsosok felszólalásai is olvashatók lesznek a képernyőn, kinek lesz még szüksége vasúti menetrendre, színházi és moziműsorra, időjárás-jelentésre? A képernyő olyan külvilágról ad majd hírt, ahová senki se fog kijárni. MITO, azaz Milano-Torino új mamutvárosának terve jórészt a telekommunikáción alapul; de akkor meg minek továbbfejleszteni az autósztrádát és a vasútvonalakat, hisz nem is kell majd kimozdulni Milánóból Torinóba és viszont. A testre már nincs szükség, elegendő a szem.

Lehet már elektronikus játékokat vásárolni és csatlakozni a tévéhez; az egész család azt játssza, hogy lerombolja Dart Vader űrflottáját. De mikor, hogyha annyi mindent kell megnézni, még képmagnóról is? Mindenesetre az űrcsata, amelyet már nem a presszókban, egy csésze kávé és egy telefonálás közben játszunk, hanem egész álló nap, végkimerülésig (hisz eddig is csak azért hagytuk abba, mert ott ácsingózott mögöttünk a sorára váró új játékos, otthon viszont a végtelenségig folytathatjuk), megteszi a maga hatását. Kifejleszti a gyerekek reflexeit, hogy szuperszonikus vadászgépeket tudjanak majd vezetni. Hozzászoktatja a felnőtteket és a csöppségeket is, hogy egy tucat űrhajót lerombolni nem nagy ügy, így aztán a rakétaháború emberi léptékűnek fog látszani. S amikor valóban megvívjuk majd a háborút, a Battlestar Galacticától meg nem fertőzött oroszok egy pillanat alatt lerombolnak minket. Merthogy - nem tudom, próbálták-e már - kétórányi játék után, éjjel, zaklatott félálmában az ember fel-felvillanó fényeket és nyomjelző lövedékeket lát. Recehártyánk és agyunk eltompul. Mint amikor vakuval világítanak a szemünkbe. Egy ideig csak sötét foltot látunk. Így kezdődik a vég.

(Szénási Ferenc fordítása)