1.1. A film formanyelve

A tér, az idő és a mozgás ábrázolása mindig izgatta az ember fantáziáját. Az ősember a barlang falára rajzolta a futó bölény képét. A középkorban a festők kísérletet tettek arra, hogy a perspektíva törvényeinek alkalmazásával, az árnyék felfedezésével a valós tér hatását hozzák létre a művekben. Fra Angelico Krisztus életét ábrázoló sorozatában történetet mesélt el, ahol az időben egymást követő jelenetek egymás mellé kerültek. Egy ötéves kisgyermek úgy rajzolja meg a pillangó csapongó röptét, hogy az egyes mozgásfázisokat egymás után helyezi.

A múlt században Plateau belga fizikus elmés játékot szerkesztett. Egy forgatható korongon rajzfigura mozgásfázisait rögzítette. Ezt egy résen át figyelve mozogni látta az alakokat. A népszerű játékot Franciaországban Reinaud fejlesztette tovább. Egy forgatható henger közepébe tükröket helyezett el, a hengerpaláston pedig cserélte a különböző figurákat ábrázoló papírszalagokat. A néző így mozogni látta a figurákat a tükörben. Ezzel tulajdonképpen megszületett a mozgókép őse.

Az angol Muybridge már fotográfiai eljárással rögzítette a ló mozgását. Pillanatfelvétel-sorozatokat készített. Huszonnégy egyszerű fényképezőgépet helyezett el egymás mellett, majd lefényképezte az előtte elhaladó ló egyes mozgásfázisait. Az állatok és az ember mozgását megörökítő, reprodukáló kísérletek akkoriban még tudományos céllal készültek, a nézőkre gyakorolt hatásuk ugyanakkor leírhatatlan volt.

Az amerikai Edison az átlátszó celluloidszalagot, amelyen akkoriban a pillanatképeket rögzítették, perforációval, apró lyukakkal látta el az oldalán. Ez arra szolgált, hogy mind a felvevőgépben, mind a vetítőgépben megoldható legyen a film szakaszos, egyenletes és gyors továbbítása. Ez a lelemény adta a film egyik technikai alapját. A gyors egymásutánban elénk kerülő állóképek a látásunk tehetetlensége miatt folyamatos mozgássá olvadnak össze. A képváltás frekvenciája, amely 50 Hz körüli, nem teszi lehetővé, hogy az egymás után következő képeket külön-külön megfigyeljük, mert még nem szűnt meg az előző képnek az érzete, amikor a szerkezet már a következőt vetíti elénk. Edison Kinetoszkópra keresztelt vetítője egy időben még csak egy embernek nyújtott élvezetet, hiszen csupán egy nyíláson át lehetett szemlélni a látványt.

A francia Lumiére-testvérek már vászonra vetítették ki a mozgóképet, így egyszerre több néző juthatott moziélményhez. Az első nyilvános vetítéstől, 1895. december 28-ától számítjuk a mozi történetét. Lumiére-ék még csupán jó üzletnek, szenzációnak tekintették a mozgóképet. A mozgó valóság puszta megörökítése volt a céljuk. Mégis, A vonat érkezése című kisfilmjük kameraállása már éreztet valamit a film kifejező erejéből. A vonat a kép mélysége felől érkezik, s így lényegesen nagyobb hatást gyakorol a nézőkre, mintha csak keresztülmenne előttük a szerelvény.

A filmkép a fotóhoz hasonlóan olyan pontosan, valószerűen reprodukálja tárgyát, hogy a néző a látottakat valóságként fogadja el. A kamera azt rögzíti, amit lát, de hogy mire irányítjuk, vagy hogy mit jelenítünk meg előtte, az a film készítőitől függ. A valós látványt a leghűségesebben rögzítő eszköz, a film, a formanyelv alkalmazásával képes művészi hatást elérni. Ha egy székről olvasunk, olyan széket képzelünk el magunknak, amilyenhez hasonló az emlékeink között található. Minden olvasó saját képet alakít ki magában a székről. A festményen megjelenő széket olyannak láthatjuk, amilyennek a festő ábrázolta. Magán viseli a művész keze nyomát. A székről készült filmkép azonban a valóság hiteles lenyomata. Mégis, attól függően, hogy milyen irányból, milyen fényben készítjük a felvételt, mindig más lesz a nézőre gyakorolt hatás. Azok az eszközök és módszerek, amelyekkel a szék képét átalakítjuk, a film formanyelvének alapvető elemei közé tartoznak.

Ha csak néhány másodpercig nézhetünk egy zsúfolt vásárt ábrázoló képet, nem sok mindent figyelhetünk meg rajta. Abban, hogy mégis milyen részleteket jegyeztünk meg, bizonyos törvényszerűségek fedezhetők fel. A kép előterében látható képelemek például lényegesen nagyobbak a többinél. A futó személy bemozdul, elmosódik. Az is kiemelhet egy tárgyat, ha több fény esik rá, a világosabb folt kiemelkedik a sötét árnyékból. A képen kirajzolódó vonalak - egy út, egy épület élei, egy lovas kocsi és annak árnyéka – is vezetik a tekintetünket. A kompozíció bizonyos elemei ilyen módon alakítják ki a kép figyelmi centrumát. Ha az írott, a beszélt nyelvhez hasonlítjuk a filmnyelvet, akkor a filmkép a szavaknak felel meg, a montázs kialakította képsor pedig a mondatoknak.

Vegyük sorra a legfontosabb formanyelvi eszközöket, amelyek közül talán a képkeret a legszembetűnőbb. Egy fekvő téglalapról van szó, amelynek oldalaránya 3:4. Miért vált ez a forma már Edison és Lumiére-ék idejében uralkodóvá? Hiszen az emberi alakot függőleges képmezőben is könnyen el lehetne helyezni. Csakhogy amennyiben ez az ember mozogni kezd térben, máris logikussá válik a fekvő formátum. Egyébként ez a fekvő téglalap nagyon hasonlít a két szemmel való látás látóteréhez is.

A filmen, a vásznon, a képernyőn megjelenő kétdimenziós képet a néző a perspektíva törvényeinek megfelelően háromdimenziósnak érzékeli. A képkeret ablak a világra. Azt a részletet, amelyet a keret kiszakít a környező térből, képkivágásnak, közismert idegen szóval plánnak nevezzük. A képkivágás mértéke az ember.

A távol, más néven totálkép az embert tágas térben mutatja. A hangsúly a környezeten és a térben folyó mozgáson van.

A félközel, amelyben már nem fér el a teljes emberi alak, a személyek közötti kapcsolat plánja. Általa jól megfigyelhetők a gesztusok.

A közelkép, idegen szóval premier plán, a kiemelés eszköze. Közel hozza az arc játékát, a mimikai mozgást, belső, lelki folyamatok megmutatására alkalmas. Balázs Béla szerint: „… Ez volt az első felfedezett új világ, melyet a kamera feltárt a némafilm idején. Az egész kis dolgok csak közelről látható világa. A rejtett apró élet…”

A film készítői a plánok egymás utáni sorrendjének megválasztásával is szabályozni tudják, hogy a néző milyen viszonyba kerüljön a kép tartalmával. Gyakori megoldás, hogy a távoli képet szűkebb plánok segítségével részleteire bontják. Ha a folyamatot megfordítjuk, a közeli képekből építkezve összeáll az egész. Ha távoli és közeli képkivágások követik egymást, - a kontraszthatás miatt – nő a drámai feszültség.

Az operatőr a film tartalmi igényeinek megfelelően rendezi be a kép terét, amelyben az egyes alkotóelemek meghatározott viszonyba kerülnek egymással. Kialakul a kép szerkezete, a kompozíció. Nézzük meg ennek néhány alapvető sajátosságát!

A képmező közepén elhelyezett képelem a befejezettség, a nyugalom érzetét kelti. Kimozdulva a középpontból a kompozíció aszimmetrikus lesz, elveszíti nyugodt jellegét. Szemünk önkéntelenül is helyrehozni igyekszik a megbomlott szimmetriát. A képeken általában természetesen több elem helyezkedik el. Két alak, vagy tárgy komponálható szimmetrikusan és aszimmetrikusan is. Az aszimmetrikus szerkesztés eredménye az átlós kompozíció, amely térhatáshoz és a feszültség fokozódásához vezet. A filmbeli képsorban a szimmetria és az aszimmetria többnyire váltakozva van jelen. A megtört szimmetriát gyakran a másik kép aszimmetriája ellensúlyozza. Erre példa, ha az egyik kép szereplője a következő beállítás szereplőjével beszélget. Közismert a háromszög-kompozíció, amelyben három képelem viszonyáról van szó. A talpán stabilan álló háromszög nyugalmat áraszt. Felső csúcsa magára vonja a néző figyelmét. Kevésbé érezzük nyugodtnak, sőt drámai hatású lehet a csúcsára állított háromszög-kompozíció. Több képelem ismétlődése ritmikus kompozíciót eredményez.

Eddig a filmképet úgy elemeztük, mint síkfelületet. Az egyetlen síkban elhelyezett elemek egyteres kompozíciót hoznak létre. Ám ha a kamera és a tárgy közé újabb elemet teszünk, kétteres kompozíció az eredmény. A Gyilkos arany című filmben az esküvő hátterében kilátunk az ablakon. Az utcán elhaladó temetési menet előre vetíti a házasság tragikus sorsát. A háromteres elrendezésben az előtér, a középtér és a háttér is adhatja a cselekmény színterét – akár egyidejűleg, akár váltakozva. A Hamu és gyémánt című filmben így kapcsolódik össze az előtérben telefonáló személy, a középtérben várakozó főhős és a háttérben belépő öregember, akit halottnak hisznek.

A filmkészítésnél használatos objektívek egyik tulajdonsága a mélységélesség, amelyet változatva a kép mélységében haladhatunk: távolodhatunk és közeledhetünk. A különböző objektívekre jellemző, hogy a teret milyennek mutatják. A normál objektív – amint azt neve is jelzi – tárgyát olyannak mutatja, amilyennek azt szabad szemmel érzékeljük. A nagy-látószögű objektív széles, tág teret foglal a képkeretbe nagy mélységélességgel. Jellegzetessége, hogy a képmélység érzetét erősen megnöveli. Ennek megfelelően torzítás jelentkezik a képen, a közeli részlet még közelebbinek, a szokottnál nagyobbnak, a távoli pedig még távolabbinak, lényegesen kisebbnek tűnik. A teleobjektív ellenben leszűkíti a teret, egy részletet emel ki, azt hozza közel. A képet mélységében összezsúfolja. A változtatható gyújtótávolságú objektív – ismertebb nevén varió – egyesíti magában mindhárom objektívtípus jellemző tulajdonságait: a nagy látószögű objektív tértágító, valamint a teleobjektív térszűkítő és kiemelő hatása a normál objektív reális térhatásával ötvöződik. A teleobjektív esetében a tér torzításának eredménye, hogy a felénk gyorsan futó ember alig közeledik, mozgása – úgy tűnik – lelassul. A nagy látószögű objektívhez közeledő tárgy mozgása viszont felgyorsul.

A kamera általában a szereplő személyek szemmagasságában dolgozik. Ez felel meg természetes látásunknak. Amennyiben a felvevőgép felülről tekint le, azt felső gépállásnak nevezzük. Amikor a kamera alsó (szemmagasság alatti) gépállásból fölfelé dolgozik, az alakok kiemelkednek környezetükből és fölénk magasodnak. Az Aranypolgár című filmben a szerkesztőség alacsony mennyezetébe szinte beleütközik a hatalmas ambíciókkal érkező, alulról fényképezett Mr. Kane. A Talpalatnyi föld Góz Jóskáját a film végén az alsó gépállás hőssé növeli.

A fény a film éltető forrása. A megvilágítás nem csak a megfelelő expozíciót biztosítja, hanem a képkompozíció meghatározó része. Érzelemkifejező, hangulatteremtő ereje rendkívül nagy. Gazdag példával szolgál erre Kalatozov Szállnak a darvak című filmjének légitámadás-jelenete.

A kamera felől érkező fénysugarak okozta árnyékokat a néző nem láthatja, ezért a tárgyak elveszítik térhatásukat: a kép laposabb lesz, az arc jellegtelenné válik. Az oldalfény a tárgyak finom felületi egyenetlenségeit is láthatóvá teszi, ezáltal növekszik a térhatás. A személyeket, tárgyakat hátulról megvilágító fény, az ellenfény kirajzolja a körvonalakat, a fejet fényglóriával veszi körül, elválaszt a háttértől. Ha ilyenkor minden más fényt megszüntetünk, a jól ismert sziluett-képet kapjuk. Ellenszenves, krimiszerű hatást kelt az alulról jövő fény. A sötét tónusú kép komor, a világos pedig derűs hangulatot áraszt. A felületeket közvetlenül érő, direkt fény és a kemény, sötét árnyék növeli a kontrasztot, drámai tartalmat sejtet. Szórt fény alkalmazásával lágyabbak lesznek a kép tónusai. A fény szerepe nem csak a kellő expozíció biztosítása, hanem az árnyékok megteremtése. Ezzel erősödik a térhatás, plasztikusabbá válik a kép. Az árnyék konkrét dramaturgiai szerephez jut például a Rettegett Iván című filmben, ahol egyszer a cár erejét, máskor magányát érzékelteti.

Természetesnek vesszük, hogy körülöttünk minden színes. Színes filmek már a harmincas években is készültek, elterjedésük azonban mégis az ötvenes évekre esik. A filmben a színek hiánya ma már egyfajta stilizációt jelent. A különböző színek a fekete-fehér filmben a szürke különböző árnyalataiként jelennek meg. A színek – nyilvánvaló hangulati, pszichés hatásuk mellett – társadalmi megegyezésen, szokáson alapuló jelentéstartalmakat is hordoznak. A színdramaturgia a színeket, a kontrasztok hatását (például a hideg-meleg, a sötét-világos, a tiszta és tört, valamint az ellentétes színeket) a filmi kifejezés szolgálatába állítja. Vörös sivatag című filmjében Antonioni mesterségesen avatkozik be a hősnőt körülvevő világ színeibe, amikor átfesti az ipari környezetet. A kegyetlenül rideg, szürke tónusok között vergődő lelki beteg nő és a sárga, mérgező füstöt okádó gyárkémény – a színek ütköztetésével – tovább fokozza a nézőben kialakuló szorongást.

A ’20-as évek végétől a némafilmet felváltotta a hangosfilm. A filmkészítők kezdetben féltették a hangtól a némafilm gazdag, kifejező képi világát. Ám hamarosan a hang a formanyelv nélkülözhetetlen eszközévé vált. Tulajdonképpen a némafilm sohasem volt néma. Mindig játszottak hozzá valamilyen zenét, sőt a szó is szerephez jutott. A képek közötti feliratok kétféle funkciót tölthettek be. Egyfelől olyan információkat közöltek, amelyeket a kép nem mutatott meg, másfelől pótolták a technikai okokból még hiányzó párbeszédet. A filmhang elemei közül a beszéd szerepe nyilvánvaló. A zene elsősorban hangulati, stilizáló hatású. A zörejek viszont a jelenet realitását fokozzák. Ugyanannak a jelenetnek kétféle hanghatás teljesen eltérő hangulatot kölcsönöz. Ha Bondarcsuk Tiszta égbolt című filmjének pályaudvari jelenetét – mondjuk – Csajkovszkij heroikus zenéje festené alá, a részlet patetikusabbá, a történés elvontabbá válna. A rendező által választott hangi környezetben azonban a csend és a zörejek töltik be a zene szerepét, s ettől a képsor hatása rendkívül feszült, drámai.

A film kifejező erejét nagyban fokozza a kamera mozgása. A kamera lényegében kétféle – síkbeli és térbeli – mozgást végezhet. Az egy helyben álló kamera egyszerű fordulással is követheti a szereplők, illetve a tárgyak mozgását, az eseményt. A Talpalatnyi föld egyik jelenetében a kamera zaklatott, bizonytalan mozgása érzékletesen mutatja, amint a kiszáradt földön utat keres magának a szétáradó víz. Anélkül, hogy a kamera elmozdulna a helyéről, vízszintes és függőleges elfordulással követheti az akciót.

A szereplő mozgását követő kamera a kompozíció állandó, finom változásával is gazdagítja a film képi világát. Fellini Nyolc és fél című filmjének zárójelenetében a kamera többnyire fordulással követi a szereplőket, ám a rendező a színészeket meghatározott koreográfia szerint mozgatja. A kamerához közeledő és távolodó személyek a képkivágást időről-időre lényegesen megváltoztatják. A montázsnak ezt a formáját belső vágásnak nevezzük.

A felvevőgép térbeli mozgásának több formája van. Amikor a kamera elhagyja a helyét, a néző számára még érzékletesebbé válik a mozgás. Mintha együtt haladnánk a szereplővel. A kocsizó kamera úgy mutatja a környezetét, mintha a néző mozogna a kép terében. A kocsizás – a szereplő hosszabb követésével – mozgásának pontos megfigyelését is lehetővé teszi. A szereplő előtt, mögött vagy vele együtt haladó kamera a képkivágás, a kompozíció, az objektívtípus és a sebesség változtatásával más-más hatást eredményez. Természetesen ez a kétfajta kameramozgás, a fordulás és a kocsizás sokféleképpen kombinálható, és kiegészülhet a varió már korábban megismert lehetőségeivel. Ranódy László Szakadék című filmjének temetési jelenete jól példázza ezt az összetett mozgást. A képsor végén a kamera nem csak vízszintesen, hanem függőlegesen is elmozdul. Ezt daruzásnak nevezzük. Ezek a kombinált kameramozgások a korszerű filmnyelv lényeges elemei. Valójában a film egyik alapvető kifejezési eszközének, a montázsnak bonyolult formái.

De mi is az a montázs? Tudjuk, hogy a filmet rövidebb-hosszabb beállításokban veszik fel. Ezeknek az egymáshoz illesztése, összeszerelése – francia kifejezéssel – a montázs. A valóságból kiszakított idő- és térszeletek – a montázs segítségével – a nézőben időbeli és térbeli folyamatokká állnak össze. A montázsról számos elmélet, felfogás ismeretes. Ezek lényegében két csoportba sorolhatók.

Az egyik szerint a montázs építkezés, amelyben az elbeszélés elemei bizonyos logikai rend szerint, valós tér- és időfolyamatoknak megfelelően követik egymást. Nézzünk néhány példát:

Magányos villacímű filmjében (1909) D. W. Griffith váltakozva illesztette egymás után két helyszín történéseit. Hol a villába behatoló betörőket és a kétségbeesett családot, hol az otthonról eltávozott családfőt látjuk. A rendező ezzel az ötlettel fokozta a jelenet izgalmát, felfedezve ezzel a film egyik fontos hatáslehetőségét, a párhuzamos montázst.

Kaneto Shindo Kopár sziget című filmjében nyugodt képek monoton ismételgetésével érzékelteti földhözragadt hőseinek nyomorúságát. A rendező a sok közelképből építkezik, szabadon kezeli a képkivágást, a kompozíciót, a szereplők és a kamera mozgását, valamint a beállítások hosszát, s ezekkel az eszközökkel alakítja ki a filmteret és a filmidőt.

Pudovkin 1926-ban készült Anya című filmjében a tömegek és a katonaság tragikus összecsapásának dinamizmusát ritmikus montázs segítségével fejezi ki. Nem belső lélektani folyamatok árnyalt ábrázolására törekszik, hanem a villanásnyi rövidségű képek kontraszthatására épít.

Hitchcock Psychójának fürdőkádjelenete szűk beállításokból, apró részletekből áll. A képek gyors egymásutánja egy szörnyű gyilkosság képzetét kelti a nézőben.

A másik montázsfelfogás szerint a hangsúly a képek ütköztetésén van. A rendező két eltérő tartalmú kép egymás mellé illesztésével éri el, hogy a nézőben megszülessen a kívánt képzettársítás. A montázsnak ezt a típusát asszociatív, kifejező montázsnak nevezzük. Példa erre Jancsó Miklós Oldás és kötés című filmjének az a jelenete, amelyben a fiatal orvos az ablakon át végignézi, amint az ügyetlen szállítómunkások véletlenül kiborítanak egy kosarat.  A kövezeten vergődő halak látványából értjük meg, hogy a főszereplő lelkében bizonytalanság és reménytelenség uralkodik. Itt a színészi játék és a jelképes külvilág összekapcsolása váltja ki a néző asszociációját.

Andrzej Wajda a Hamu és gyémánt záró képsorában a párhuzamos és az asszociatív montázs lehetőségeit kapcsolja össze. A főhős agóniáját párhuzamos képsorokban ütközteti az éjszakát átmulató társaság fásult táncával, így jeleníti meg egy történelmi sorsforduló ellentmondásosságát.

Ugyancsak bonyolult, sokrétű montázst találunk a Szállnak a darvakban. A halálos lövést kapott katona lelki szemei előtt leperegnek a múlt és a vágyott jövő képei. A rendező  a halált megelőző pillanatot tágítja ki asszociatív képekkel: virágzó tavaszi fák, ölelkező szerelmesek, lakodalmi forgatag, fátylak lebegése... A lírai képsor végén visszazuhanunk a jelenbe – a katona holtan esik össze.

Megismertük a film formanyelvének számos elemét és azok felhasználásának sok szabályát. Ám szürke minden elmélet: a film valójában csak a vásznon létezik.

(Buglya Sándor előadásának szövege)