A csehszlovák "új filmről"^[231]

Hogy a nouvelle vague indulását tárgyaló tanulmányok többsége említést is alig tesz az akkori idők nagypolitikai fejleményeiről, ennél mi sem magától értetődőbb. Mi sem indokoltabb viszont annál, hogy a szintén akkortájt felvirágzó "lengyel filmiskola", vagy a későbbi csehszlovák "új film" keletkezéstörténetét talán még sohasem taglalták az SZKP 1956-os kongresszusának megidézése nélkül. Sőt, ha a csehszlovák "új filmről" - az utóbbi negyven év legkiemelkedőbb kelet-európai filmvonulatáról - van szó, a szokásos kongresszusi kitérő még kiegészítésre is szorul. Csehszlovákia egykori politikai olvadása ugyanis rendkívül lassan és egyenetlenül zajlott: Sztálin roppant Moldva-parti szobra 1963-ig vigyázta a prágaiakat, s a hivatalos zsdánovizmus gyakorlata még ekkorra sem vedlett át másfajta (egyezkedő típusú) kultúrpolitikává. Hogy fellazult egyáltalán, azt sokáig csakis irodalmi és színházi események jelezték világosan.

A szobor és a folyó

Az ötvenes évek második felében, amikor A negyvenegyedik, a Csatorna és a Hannibál tanár úr után egyre több kelet-európai film szerzett újfajta európai hírnevet, Csehszlovákiát e műnemben Jiři Trnka bábfilmjei reprezentálták mindenekelőtt - miként már korábban is. Az ő figurái voltak ez idő tájt a legigazibb csehszlovák mozialakok: bábok, de őszintén és érdekesen azok. Illő még megemlítenünk Karel Zeman fél-animációs filmjét, az Ördögi találmányt, amely a Verne-könyvekből ismert módon metszetek világát oldja ki dermedtségéből. A helyi játékfilmezés korabeli legjelesebbjei - Martin Frič (a legidősebb), Otakar Vávra, Jiři Weiss, Jiři Krejčik, s a kettesben dolgozó Jan Kadár és Elmar Klos - képesnek bizonyultak ugyan némi megújhodásra, de az eredmény egyelőre nem volt több, mint hogy a szocialista verziójú "papa mozija" becsületesebbé vált. (Ezt főként Krejčik Magasabb elv című filmje mutatta, 1959-ben.) Iskolateremtő műveket persze nem annyira tőlük, a mesterektől, mint inkább a harmincasok generációjától lehetett várni, ám Karel Kachyňa, Vojtěch Jasný, Frantíąek Vláčil vagy az 1927-ben született Zbynek Brynych akkori művei szintúgy alig frissítették a levegőt. Csak a Vágyak szárnyán (Jasný, 1958) és a Fehér galamb (Vláčil, 1959) szenvelgő, de átható lírizmusa engedte sejteni, hogy a csehszlovák film szélcsendje nem üres csend, hogy fojtottan érlel valamit. A rendezők természetesen ennél többet sejtettek, sőt, tudták, mennyire mesterséges ez a szélcsend. 1960 körül nem azért nem létezett huszonéves rendezőnemzedék Barrandovban,^[232] mintha a fiatal filmesek valamiféle ifjúkori rezignáció fátyolosságával vágytak volna az önálló rendezésre, hanem éppen azért, mert ők kívánták a legszenvedélyesebben bebizonyítani, hogy elevenebb szemléletű filmeknek jött el az ideje. Ilyen időről hivatalosan szó sem lehetett. Csakhogy a pallérozódásra utasított, kiéhezett fiatalok 1962-ben már rajként tolongtak a stúdiók környékén. Két elégedetlen nemzedék és hozzá még egy új raj: három egymásra torlódott korosztály, mégpedig gyűlölködő belviszályok nélkül, egymást egyre előrébb tapodva - hogyan lehetett volna már megfékezni őket? Feltámadt a szél és megáradtak a vizek.

Autonómia

A művészi értékű filmek áradata 1962-63 után példátlan méreteket öltött Csehszlovákiában. E vészes filmözönt csak forgalmazási megszorításokkal - és betiltásokkal - lehetett gátak közé szorítani. Igaz, ha az itteni művészeti élet egésze nem vetett volna erős hullámokat 1963-ban, a barrandovi és pozsonyi filmgyártási rendszer átszervezésére sem kerülhetett volna sor, legalábbis művészetbarát szellemben nem. (1963-ban zajlott le például a híres prágai Kafka-konferencia is, sajátos összecsengésben azzal, hogy az Antonín Novotny vezette állam ez évben kezdte meg a sztálinizmus áldozatainak sokáig halogatott rehabilitációját.) Az önálló művészeti tanácsokkal működő új filmprodukciós csoportok 1968 tavasza előtt nem tudtak igazi autonómiát kivívni, ám harcállásban tudtak maradni. A csehszlovák filmgyártás (amelynek előző virágkora a harmincas években volt) 1966-ra hasonló világcsodává nőtt, mint korábban az olasz. Az üzleti siker sem volt csekély, és ez nem csupán a két Oscar-díjas cseh filmnek köszönhető. Barrandovban még a blődli-szinezetű komédiák művelői is ihletetten dolgoztak; a Limonádé Joe (Oldřich Lipský, 1964), vagy a Ki ölte meg Jessyt? (Václav Vorlíček, 1966) ötletmámora a mai nézőt is magával ragadja. De mindebben mégiscsak az volt a legbámulatosabb, ahogyan húsz-huszonöten a csehszlovák rendezőseregből organikusan változatos filmművészetet (nem egyszerűen egy sor jelentős film-művet) teremtettek, holott ez eleve ellentmondott a felső politikai irányvonalnak. Egymás filmjeitől sarkallt, egymással jórészt összedolgozó vagy egymást megsegítő alkotókról van szó, akik igen szoros munkakapcsolatot tartottak operatőrjeikkel, egy viszonylag kis létszámú színészgárdával - és az irodalommal. A korszak cseh írói, alig néhány kivétellel, forgatókönyvíróként is működtek. Mások, mint Jan Procházka (Kachyňa mellett), vagy Ester Krumbachová (Věra Chytilová mellett) épp forgatókönyveikkel váltak jelentős írókká, Ivan Passer, Jaroslav Papouąek vagy Antonín Máąa forgatókönyvírókból váltak jelentős rendezőkké. Jan Cuřík társszerzője volt egyes, általa fotografált filmeknek, Jiří Menzel pedig - az "új hullám" egyik legnagyobb rendezője - színészként is gyakran felbukkant, nemcsak a maga műveiben, hanem Kadár és Klos, Ewald Schorm meg Máąa egy-egy rendezésében, illetve Hynek Bočan filmjeiben. Akárcsak Olaszországban, itt is születtek nevezetes "rendezői antológiák": a Gyöngyök a mélyben című epizódfilmet Jaromil Jireą, Chytilová, Jan Němec, Menzel és Schorm rendezték Hrabal novellái alapján, a szintén 1965-ös Bűntény a leányiskolábant Menzel, Ladislav Rychman és Ivo Novák készítették, Skvorecký-írások nyomán.

Normák bukása

A "szocreál" hittani célzatú stilizációja már 1961-ben is végnapjait élte (Věra Chytilová felzúdulást keltő munkája, a Mennyezet már "plein airben" - átkozott francia szellemben - merészelt prágai utcaképeket mutogatni), de csak 1962-ben döntötte sírba Jasný szatíra-fantáziája, az Amikor jön a macska, éppen a maga másfajta, végletes stilizációjának erejével. Ez a "színről színre" láttató film szegte meg először azt a tartós normát, amely szerint a felszabadult játékosságnak csak animációs művekben van helye, hacsak a rendező nem a tőkésvilágot kívánja ostorozni. (Megjegyzésre érdemes, hogy Jasnýforgatókönyvíró-társa, Jiři Brdečka - akiben a Limonádé Joe társszerzőjét is tisztelhetjük - Trnka munkatársaként vált ismertté még a negyvenes években.) Jasnýval és Brdečkával egy időben a szlovák ©tefan Uher is meghirdette a stilizáció forradalmát A Nap a hálóban (vagy: Napfény a csapdában) című művével, ám ez a szürreális-parabolisztikus filmpoéma egy ideig dobozban maradt.

Az az áramlat, amelyet "utólagos cseh iskolának" nevezhetünk, ugyancsak 1962-ben indult el, Kadár és Klos jóvoltából. A halál neve Engelchen, témáját és jellegét tekintve akár 1956-ban is készülhetett volna: hogy nem így történt, annak főként külsődleges okai vannak. A második világháborús időszak 1948 utáni, áldrámai, akadémikus mozi-feldolgozásait azonban most csakugyan megrázó művek sora követte. Nem "háborús filmek", hanem történelmi, egyszersmind lélektani víziók, amelyek - a sort megnyitó művek stílrealizmusa után - egyszeri elegyeit keverték ki a formabontóan lírai és komoran drámai elemeknek s olykor (eltérően a "lengyel iskola" tónusaitól) a derűnek és az iszonyatnak. Tegyük hozzá, hogy ez a belső vonulat - Brynych: Transzport a Paradicsomból (1963); Az ötödik lovas a félelem (1964); Kadár és Klos: Üzlet a korzón (1965); Kachyňa: Éljen a köztársaság! (1965); Szekérrel Bécsbe (1966) stb. - nem vált el élesen a fiatalok képviselete "új hullámától". Tematikailag sem - az "új hullámos" Jan Němec első filmje, akárcsak később Menzelé, a német megszállás idején játszódik -, és filmnyelvi tekintetben sem, legalábbis ami Kachyňa és Brynych 1963 utáni stílusát illeti. Egyébként a középnemzedék minden tagja forgatott "mai történeteket" is; ezek közül különösen A vádlott, Kadár és Klos hevesen politizáló 1964-es filmje keltett nagy feltűnést.

Fekete Péter elindul

Utólag már világosan látni, hogy az 1957 és 1962 közötti cseh film sem volt egészen híján a nemzeti eredetiségnek. Zeman trükkökben tobzódó játékkedve és Vláčil hideg könnyei - mintha valaki embercsontok fölött mélázna a lassú esőben - olyan "helyi színeket" jelentettek, amelyek irodalmi megfelelőit együttesen megtaláljuk már Karel Čapek novellisztikájában, éppúgy, mint az újabb cseh irodalomban: még Milan Kundera oly száraz prózájában is. A csehszlovák "új film" megőrizte ezeket a hangulati-szemléleti komponenseket, de nyilvánvalóbban társította őket Haąek, illetve a német nyelvű Kafka szellemével. (Miként a kortárs irodalom is tette: Hrabal, Skvorecký, a drámaíró Vaclav Hável, később Páral és mások.) Ennél azonban több történt. Maradjunk csupán a filmnél: a Fekete Péter (Miloą Forman, 1964), az Egy szöszi szerelme (Forman, 1965), az Intim megvilágításban (Ivan Passer, 1965), a Szigorúan ellenőrzött vonatok (Menzel, 1966), az Ünnepségről és a vendégekről (Němec, 1966), a Százszorszépek (Chytilová, 1966) és a Tűz van babám! (Forman, 1967), hogy csak a legfőbbeket említsük az "új hullám" remeklései közül, nem csupán az irodalmi hagyományok filmi felvirágoztatásával hoztak újat. Először is egyénei szemléletű filmesek műveiről van szó. Másodszor: akadt valami, amit ezek a filmesek egyszerre, nemzedékként láttak meg a környezetükben, s amit addig mintha ködök takartak volna el. Ez a valami - a mindennapi élet újfajta "szocialista" bizarrsága - nemcsak Csehszlovákiában várt felfedezésre, ám a cseh kultúrát talán mindig is inkább jellemezte a furcsaságok és abszurditások iránti érzék, mint mondjuk a lengyelt vagy a magyart (Gombrowicz, Mrożek, Lem vagy Örkény életműve ellenére). Mindezt egyszerre támasztja alá, hogy az "új cseh film" reveláló erővel hatott az értelmiség jó részére mindkét szomszédos országban.

Hogy az élet mindenkor és mindenütt furcsa, az régről tudható, (Menzel művészete eleinte éppen múltbéli históriákon át, titkosan kapcsolódott a jelenhez.) Más dolog viszont tudni azt, hogy nem tűnt el - sőt nem is tűnhet el - minden múltban született furcsaság a KGST kohótüzében, bár itt is sok minden kicsinnyé zsugorodott. Hogy a szocializmus gyakorlata a groteszk típusú képtelenségek új mutációit hívta életre, az megint csak köztudott volt már a hatvanas évtized előtt is. Ám, hogy ezek egy része roppant tartós immunitásra tett szert, s még újabbakat is kiválaszt magából, azt ismét csak más dolog tudni. Ezeket a felismeréseket először a cseh filmművészet közvetítette messzehatóan. De legyünk pontosabbak. A heroikus-romantikus szocializmuskép szívós ködfoltjait nem csupán cseh művészek ritkították akkoriban. Náluk vált viszont először igazi, szophoklészi súlyú mondanivalóvá az, hogy "a szocializmust építő" társadalom eljutott a maga tragikomikus világállapotába. A cseh moziban tűntek fel először - a jelenkorra valló filmhősökként - kisfiúsan tevékenykedő vagy ténfergő atyák, s itt indult el Fekete Péter, mint a Közért zsenge ügynöke egy gyanús vásárló nyomában. Talán a Fekete Péter volt az első kelet-európai film, amely egy effajta apró, komikus jelenettel kalandizgalmat tudott kelteni: megsejtve, hogy Közért-alkalmazottak mindennapjait figyelvén korunk valamely titkához férhetünk közelebb. A néző persze amúgy maga is Közért-dolgozó, tűzoltó és így tovább: "nem kell művész-mozit néznie, hogy ismerje az életet". Hogy azonban ez ennyire egyszerű volna, azt tagadnunk kell. Még egy olyan nyilvánvaló jelenség is, mint a fényreflex (mondjuk: vörös fényreflex zöld faleveleken), szinte észrevétlen maradt, míg csak múlt századi festők ábrázolásra nem érdemesítették.

Forman és a többiek jelentkezése óta több mint húsz év telt el, s immár csak kevesek hiszik azt, hogy az ő fura hétköznapi élményeiknek - életüknek-haláluknak - nincs köze nagy összefüggésekhez (és nagy összefüggéstelenségekhez - tehetjük hozzá). Igaz, ez még nem maga a boldogság. Pusztán csak rágcsálódni régi felismeréseken kétségkívül örömtelen és fárasztó dolog. Talán fáradtabb lett a "filmszem" is, már nemigen próbál rádöbbenteni minket olyasmire, amit nézünk-nézünk, de nem látunk a mai világban. Ha elfordítjuk tekintetünket "a pusztulás képeitől" (az akciófilmek fantazmáitól), többnyire a triviális pusztulgatás untig ismert (sokszor "csehes") jeleneteibe ütközünk, természetesen nemcsak a moziban. A hatvanas évek legjobb cseh filmjei azonban ma is elevenek, hiszen még a legmélabúsabbak is szinte expedíciós kedvvel készültek (merő komorságból öntött mű csak egy akadt köztük), s ami ugyanilyen fontos: mindannyiszor a személyesség hitelével.

A rejtőzködő ördög

Mire Miloą Forman, egykori televíziós segédrendező elkészíthette első játékfilmjét, már "harminckét éve elszelelt". (Ebből nyolc a filmfőiskolai diploma után.) A Fekete Péter mégsem vall semmilyen alkotói keserűségre vagy görcsös igyekezetre. Hasonlóan a korábbi Forman-művekhez - ahhoz a két, 1962-es dokumentumfilmhez, amely összevontan, Verseny címen vált ismertté - ez is majdhogynem vidám hangvételű film; egyfajta ifjonti tekintet leleplező erejéről tanúskodik. De ilyen a rendezői tekintet még az Egy szöszi szerelmében is: meghatódás nélkül kedves és gonoszság nélkül kegyetlen. A hagyományos drámai szerkezet feloldása és a szabad kamerakezelés olyannyira odaillő szerepet játszik a formani mulatságban, hogy az eredeti cinéma vérité alig is jut eszünkbe, miközben ezeket a - fekete-fehér - filmeket nézzük. Törmelék-eseményekből, megismételhetetlen gesztusokból és hangsúlyokból szövődő jelenetek sorjáznak előttünk, amelyekben soha semmi nem teljesül drámai történéssé. Forman és operatőrei - a Fekete Péterben Jan Němeček, egyébként Miroslav Ondřiček - a mindennapi natúrában bújkáló szürreáliákra figyeltek fel elsősorban, s főként a hosszan kitartott jelenetek révén értek el különleges hatást. E képsorok hősei nincsenek híján reményt-adó emberi vonásoknak, s viszonyaikban erősen érezni még bizonyos éltető hagyományokat. Az idősebb szereplőkből általában nem hiányzik némi ódon színezetű, bumfordi korlátoltság sem, de tévedés volna a formani komikum legfőbb forrását ebben megjelölni. A szereplők együttese komikus itt is: mind abban a hiszemben vannak, hogy épkézláb mivoltuk szerint élhetnek, holott ez nem áll módjukban. Azt hiszik például, hogy a bálok még bálok, mint rég, holott már ki tudja mik. Ők meg csak bámulnak egymásra, köszörülik a torkukat, izzadnak, fontoskodnak, vagy a vállukat vonogatják. Nem ismerik fel maguk között a rontást, csak saját zavarukat érzik ki-ki a maga módján. Sokan maguk is akaratlan művelőivé válnak a törpítő varázslatnak, amelyben még a hagyományerősítő törekvések is bornírtságokként jelennek meg. Fekete Péter csigavérrel szemlélődik - titkon azt várja, hogy ráébredjen a feltételezett igazi élet "forszára" -, míg végül már mukkanni sincs kedve (így aztán apjának is torkán akad már a szó). Andula, az Egy szöszi... cipőgyári hősnője viszont örökös mesélgetéssel (a leányszálláson éjjel elsuttogott valótlanságokkal) próbál túljutni egy képtelenül ostoba kifejletű magán-forradalom emlékén. - Mindez bájos és nyomasztó egyszerre. A mai nézőnek még inkább az, mint az akkoriaknak vagy épp Formannak lehetett: mi az utóbbi húsz év vesztegetéseit is érezzük a Fekete Péter és a Szöszi láttán. Első színes filmje forgatásakor Forman mintha már tartott volna a jövőtől: a Tűz van babám! színeiben gogoli szatíra-méreg izzik fel, s a bálmotívum itt a film egész szerkezetét átfogó metaforává nő.

E bál résztvevői már kevésbé bájosak: inkább lopnivaló holminak örülnek, mint egymásnak. A dialógusok ezúttal önmagukban is sokat mondanak, a cselekmény modellszerűbb, mint korábban, ám a színészi játék változatlanul mikrorealista. A bálbizottsági tagok arcán például lenyűgöző változatait figyelhetjük meg a gondterhelt mimikának. Egyre butábban festenek ezek az arcok, mintha a bizottság azon fáradozna rendületlenül, hogy egy elővigyázatosságból vízzel telített medence mélyén kellemes tábortűz lobogjon. (Utóbb persze mindenki odébb szorul innét, s melegszik, ahogy éppen tud: égő tetőgerendák és házfalak lángjainál.) "Tűzoltóbál" - ez Forman óta olyanfajta fogalom, mint Csehov óta a "hatos számú kórterem".

Magányos pólusok

Az "új rajban" éppen a kamasz-zseniként emlegetett (Formannál hat évvel fiatalabb) Jiři Menzelé volt a legbölcsebb film-tekintet, ugyanakkor ő készítette el minden idők egyik legoptimistább nagy filmjét. A Szigorúan ellenőrzött vonatok Hrabal azonos című prózaremekének egyenértékű adaptációja. Ez természetesen úgy lehetséges, hogy a kisregény és a film felülmúlják egymást: értékeik nagyrészt különbözőek (a műnemi különbségtől függetlenül is). Az a sajátos életöröm, amely ebben a Hrabal-regényben sötét és érdes tónusokkal keveredve, mintegy áttörten jelenik meg, a filmet szinte teljesen átszellemíti: "igazmesévé" lényegíti. - Hrabal és Menzel vasútmenti történetében mintha Forman köznépi alakjait látnánk viszont egy korábbi közös állapotukban, amikor még nem rejtőzködő rontásokkal küszködtek, hanem a fasizmussal álltak szemben. Világuk épségének e szörnyű próbatételét olyan könnyed, részben öntudatlan erővel állják ki, ami igen nagy energiatartalékokat sejtet. (Alighanem a rejtélyes formani poézis is innen származtathatjuk.) Bár korántsem érdektelen ismeret, hogy a szóban forgó energiák mily módon halmozódtak fel cseh földön évszázadok során, a néző mégis áldhatja Menzelt és Hrabalt, akik nem beszéltetik erről filmjük szereplőit. A Szigorúan ellenőrzött vonatok olyanfajta "nemzeti film", amelyben a történelmi film-momentumok egyetlen vonása sem tűnik fel (sem a kommerszeké, sem a súlyosabbaké), s amely éppúgy nem egyszerűen "a csehekhez szól", mint ahogyan a Szegénylegények sem csupán a magyar kultúrát gazdagította. Tapičká forgalmista és társai persze láthatólag cseh-vidéki emberek. Napi munkájuk éppoly higgadtan folyik, mint akár svájci kollégáiké, de közben a vasúti irodában galambszárnyak csattognak, s a helyi bélyegzők lenyomatai nemcsak formapapírokra, hanem női fenekekre is odakerülnek. A filmbeli életképek jelentősége azonban messze túlnő mindenféle néprajzi kereten, már pusztán azáltal is, hogy megszállás-kori zsánerekről van szó. Úgy látszik, a háborús megszállás itt senkinek sem ok arra, hogy feladja örömeit, rigolyáit és apró-cseprő ügyeit, nem is beszélve a komolyabb magánügyekről. Ebben viszont egyetértés, mégpedig segítőkész egyetértés van a környék lakói közt. (Végtére is nincs mindig alkalom hatékony ellenálló-akciókra, ezek egyéb ügyek mellett is kitűnően elintézhetők. Ellenben, ha az élet nem zajlana a maga módján, abból csak nagyon szomorú dolgok származhatnának, némely fiatalember például szűzen halna hősi halált.) A Szigorúan ellenőrzött vonatok komédia is, tragédia is, mégsem tragikomikus mű. A komikum itt nem eltörpíti a tragikumot, hanem felnő hozzá, úgy változtatja mássá. Tapičká soha mulatságosabb látványt nem nyújtott, mint éppen akkor, amikor a legnagyszerűbbnek látjuk: a befejező képeken. Fura, röhögő, görbe lény, egész figurája lobogni látszik a lőszerrobbanás szélében. A film összefoglaló pillanata ez, egyetlen mondatban nehéz értelmezni, de megteszi talán egy ideillő versidézet is. Egy román költő, Marin Sorescu írja: "A halál valamennyi kérdésére / Svejk ezt válaszolta / Csókold meg a seggemet".

Menzel következő műve a Vladislav Vančura regényéből forgatott Szeszélyes nyár (1967). Filmnyelvi tekintetben közel áll a Vonatokhoz, máskülönben viszont egyfajta ellenpontja ennek. Mindkét film legtöbb képe artisztikus fotográfiaként önállóan is megállná a helyét (operatőr: Jaromír ©ofr), a képsorok itt is, ott is zenei vágás-rendbe tagolódnak, s mindkét forgatásnál egyaránt érvényesült Menzel színházi tudása. Csakhogy a Szeszélyes nyár pasztózus színekben tündöklő, szomorú komédia, amelynek főhősei kamaszokként viselkedő javakorabeli urak. Nyári időtöltéseik színterén (egy századeleji kisvárosban), a potenciális életművészek önérzetével mozognak, olykor kellemesen borongva helyzetük méltatlan voltán. Sajnos azonban bekövetkezik, amiről álmodoztak: egy tagadhatatlanul szép nő tűnik fel a közelükben. A nő nem valamely arszlán oldalán, hanem egy kótyagos kötéltáncossal érkezett ide, de a kihívás így sem kevésbé súlyos. (Valaki lebegni képes a magasban - itt?) A kötéltánc-produkció másokat is felzaklat, s egy izgatott beavatkozás folytán az artista nemsokára sajgó porcikákkal nyomja az ágyat. Ily módon (meg a nyár kegyelmes szeszélyéből) a szőke lány végül elérhetővé válik az egyik életművész számára, s ez már valóban csapással ér fel: a potencialitás ábrándjai elfoszlanak, csak a nyári vidék párázik tovább, közömbösen. Ez a filozofikus menzeli retro inkább Ivan Passer Intim megvilágításban című modernkori helyzetrajzával rokon, mint a Vonatokkal. Menzel finoman stilizál, Passer a formani műhely módszerét követi, de mindketten a rezignált megértés és az éleslátó humor keverékével ábrázolják ugyanazt: a békés kilátástalanság állapotát. Az Intim megvilágításban a Forman-filmeknél is sűrűbben halmozza a zseniálisan naturális, könnyedén mélyre-világító jeleneteket, ugyanakkor ezek érettebb egységbe szerveződnek itt. Passer, aki a hatvanas években mindvégig Forman egyik szerzőtársa volt, önálló rendezőként a cinéma vérité-jellegű komédia bölcs változatát teremtette meg.

Mint ahogyan a Szigorúan ellenőrzött vonatok is egymagában jelölte ki a csehszlovák "új film" egyik szemléleti pólusát, a másik pólust is magányosan képviseli A tékozló fiú, Ewald Schorm 1966-os műve. Schorm már az 1964-es Mindennapi bátorságban is komornak mutatkozott, de A tékozló fiúban már düh sincs, csak csendessé teljesülő kétségbeesés. Utoljára ez az odavetett mondat hangzik el itt: "Azért én nem szeretlek". Ezután a központi színhelyül szolgáló ideggyógyintézet kivilágított, esti ablakait látjuk közeledni, végül már csak egyetlen ablakot, míg az ablakkereszt szétolvadni nem látszik az üres fényben. A tékozló fiú, aki már sohasem jut vissza innét "az épek világába", nem más, mint a Mindennapi bátorság néhány évvel idősebb hőse. Azóta semmivel sem viseli könnyebben a becsületét fenyegető munkahelyi megalkuvásokat, sem pedig a rokonsági ebédek önelégült ceremóniáit: talán ilyen alkat. A tragikomikus egyensúly nem az ő esete. Nem "eszményei megőrzéséért", hanem puszta szellemi létéért küzd, és valóban ez a tét. Schorm egy személyiség-típus társadalmi elnyomását regisztrálja iszonyattal, s általánosabban azt, hogy egész környező világa egyre reménytelenebbé csonkul (mint minden társadalom, amely pusztító deviancia-helyzetbe szorít természetes magatartásformákat). Ennyit azonban kevés mondanunk Schormról, korai filmjei ugyanis nem illusztratívak, még csak publicisztikus színezetük sincs. Súlyosan nyomasztó jellegük éppen abból fakad, hogy humortalanul is ugyanolyan bonyolult-komplex művek, mint bármelyik Menzel-film. Sötét teljességükben külsődlegesen, holmi honi fűszerként hatna csupán a humor. A szakmai világsikert aratott Mindennapi bátorság ziháló ritmikája, s A tékozló fiú filmnyelvi puritanizmusa a "lengyel iskola" nagyjait idézi: Schorm hangja hazájában társtalan volt. A pozsonyi Koliba Stúdió egykori fiatal rendezőinek dühödten rapszodiális hangvétele nem áll nagyon távol a Mindennapi bátorság stílusától, de az ő haragjuk boldogabb. A szlovák "új hullám" filmjeiben a társadalom kicsinyességével - és a történelem brutalitásával - anarchikus szenvedély áll szemben; Juraj Jakubisko vagy Elo Havetta filmhősei számára az élet nem elkeseredett küzdelem, hanem vad tánc. Ahogyan Jakubisko 1966-os Krisztus korújának főszereplője vallja: "Szerelem, őrület és halál".

Látomás és gondolat

A hatvanas évek csehszlovák film-kozmoszában nem egyféle tér létezett. Nem csupán a Forman-Passer-Schorm vagy Menzel-filmek meghatározott tere. Olyanfajta metafizikai terek is kanyarogtak itt, nem kevésbé jelentősen, amelyekben a kor (és a múlt) realitásai fantasztikus alakzatokba vetődve jelentek meg: az álmok időtlenségével. A fantasztikum olykor betört a konkrét idejű térbe - így vált groteszk baletté az Amikor jön a macska -, máskor pedig a konkrét idejű tér nyílt meg vizionárius módon, mint a Josef Kilianban (1963), Pavel Juráček és Josef Schmidt közösen rendezett filmjében. (Kilian nem más, mint Kafkának - pontosabban Josef K.-nak - kései alteregója. Neki sem jut jobb sors: nyoma vész a hatvanas évek hivatalfolyosóin.) Jan Němec első műve, Az éjszaka gyémántjai (1964) még szintén a látomásszerűvé bomló konkrét világ körén belül játszódik, ám az Ünnepségről és a vendégekről terített asztalai már az imaginárius tér határsávjában lebegnek (az erdős vidékekkel együtt, ahol az előkelő party szörnyűségbe fullad). E határokon táncikálnak - át- meg visszaugrándozva - a Százszorszépek visongó hősnői is, akik aztán sziszegőre fogják hangjukat és mélyen bemerészkednek a titkos zónába. (Maga a földkerekség várja ott őket, óriási uzsonna formájában.) S hivatkozhatunk még Zeman 1964-es Bolondos históriájára is. Zeman immár az "új hullámhoz" kapcsolódva folytatta, amit az ötvenes évek végén elkezdett; a Bolondos história már Juráček forgatókönyvéből készült.

Juráček az új hullám talán legmozgékonyabb egyénisége volt. Ő írta Schmidt Hétvége az Ózon szállóban című, 1966-os világvége-filmjét, de társszerzője a Kundera nyomán készült Senki nem fog nevetninek (Hynek Bočan, 1965), sőt a Százszorszépeknek is. Önálló rendezésében, a Minden fiatalemberben (1965) a Passer-féle humort ötvözi kafkai pszichológiával. Juráčeket akkoriban Němeccel egyenrangú tehetségként tartották számon (egyébként egyszerre végeztek a FAMU-n, Prága filmfőiskoláján), de az "1969-es politikai normalizációig" csak Němec képességei forrtak ki igazán.

Mint ahogyan számos e századi cseh költő verseiből, Němec filmjeiből is hideg poézis árad. A látszólag álomi irracionalitással előszóródó motívumok kristályos fénytörésű gondolati absztrakciókba rendeződnek bennük. Ezt a Százszorszépek esetében ugyanígy elmondhatjuk, de szembetűnő a különbség is. Chytilová ezúttal a kaleidoszkopikus stílusegység mesterének bizonyul; a Százszorszépek vibráló szürreális ábrái sokféle más elemmel keverednek. (A vécéőrző mamuska jelenete például - eredeti helyszín, önmagát játszó amatőrszereplő - beillene Forman bármelyik filmjébe.) Němec viszont - minden alkalommal - az atmoszférateremtés mestere. Az Ünnepségekről és a vendégekről a szó legközvetlenebb, érzéki értelmében is ijesztő burleszk, minden ízében. Az amatőr szereplőkkel eljátszott történet legfőbb mozzanata ugyanaz, mint Az éjszaka gyémántjaiban volt: az embervadászat. Ott - az Arnost Lustig írása alapján készült filmben - egy csapat kedélyes fasiszta öregember eredt két lágerszökevény nyomába. Itt, az Ünnepségekről... képsorain hölgyeket-urakat látunk kutyákkal felkerekedni, egyetlen úr üldözésére. (Ő korábban megelégelte az ünnepség morbiditásait és távozott.) Hogy kifélék-mifélék ezek a megalázott vendégek - akik ahelyett, hogy otthagynák az ünnepeltet, buzgó eszközeivé válnak -, azt nehéz pontosan meghatározni. Mindenesetre ami itt lezajlik, összecseng a Tűz van babám! cselekményével is, nem csupán Az éjszaka gyémántjait idézi fel. Fájdalom, Němec első műveinek kópiái mára úgy felszívódtak, mint Josef Kilian; a filmklubokban csak A szerelem mártírjaival találkozhatunk (1967). Ez is kitűnő film egyébként, még a slágerkirály Karel Gott is lenyűgöző benne, amint falzettben áriázik egy kastély udvarán. A kosztümök századelejeiek, akárcsak Antonín Máąa Szálloda idegeneknek című 1966-os művében. (Ez és A szerelem mártírjai igen szoros tematikai és hangulati rokonságban állnak egymással. Máąa, mint forgatókönyvíró, Schormmal működött együtt a legsikeresebben, legjobb rendezése viszont éppen a Szálloda, ez a szecessziós burleszk-tragédia.)

Chytilová a cinéma vérité nyomdokain kezdte: az Egy zsák bolha már 1962-ben előlegezte Forman játékfilmjeit (főként az Egy szöszi szerelmét). Az 1963-as Éva és Verában aztán a szabad stílus mértani konstrukcióval társult, meglepően harmonikus módon. E mű két rendkívül különböző magatartás szembeállítására épül, legalábbis eleinte így hisszük. Az egyes jeleneteknek megvan azonban a maguk önálló élete is, s mindinkább átértelmezik a film alapszerkezetét: a kontrasztnál fontosabbá válik a párhuzam. Kitérőt érdemel, hogy 1963-ban egy másik rendező is feltűnést keltett a dokumentarista stíluselemek koncipiált^[233] alkalmazásával: Jaromil Jireą volt az. A Sikoly a korabeli Prága nagyon is valóságosnak tűnő utcáin és házaiban játszódik, főszereplője viszont mintegy az ötvenes évek mozijából lépett át ide: becsületes szívű, takaros munkaruhában közlekedő tévészerelő, aki nemsokára apa lesz. Tekinteténél nincs tisztább tükör, márpedig a prágai embereket többnyire az ő szemével látjuk a filmben: ami itt görbének látszik, az csakugyan görbe. (A Sikolyt az Amikor jön a macska operatőre, Jaroslav Kučera fényképezte. Kučera 1964-es munkája Az éjszaka gyémántjai volt, aztán a Gyöngyök a mélyben következett, majd a Százszorszépek.)

De most már lássuk a Százszorszépeket. Peter Hacks egyik szigorú megállapítása szerint "a femme fatale következmények nélküli mellékhajtás a nő emberré válásában". Így folytatja: "Minden látszatforradalom megmámorosodik a botránytól, minden látszatemancipáció a kurvától." Ha a Százszorszépek nevetéstől dülöngélő, csinos szörnyecskéi kikandikálnának a filmből, s szemügyre vennék e tételt, újra csak sikítva kacagnának. Abban a világban ugyanis, amelynek ők a femme fatal-jai, már nem lehetséges igazi radikalizmus, így látszat-radikalizmus sem. Ebben az egyszerre tiritarka és szürke mozaikvilágban mi volna dicsőbb a vállalt infantilizmus botrányánál? Ehhez persze a férfiak infantilizmusa túlságosan tétova. Balek mind: az ő idejük nem eljött, hanem elmúlt. Don Giovanni formátuma itt eleve elképzelhetetlen; szerepe félszűz fruskáknak jut. E nemesúr démonikus élete egyben életmű is volt: filozófiai érvényű társadalomkritika (főként a házasság intézményének gyakorlati kritikáján át). Lázadó immoralitásában a lovag egyenrangú társa volt a morális szemlélet nagy lázadóinak. Mivel ember el nem bánhatott vele, úgy végezte, hogy egy este beállított hozzá valamely kőszobor, és pokolra taszította. A Százszorszépek hős csirkéi ártatlanabbak, ugyanakkor ártalmasabbak a nemes donnál - csak szétkapirgálni tudják a világot - mégsem érkezik hozzájuk rémítő vendég (az olykori üresség-érzeten kívül). A Százszorszépek világa azonban nem oly buborékszerűen zárt, mint Němec főművéé, ily módon még a világhatalmú állatkák sem ismerhetik ki. A befejező képsorokban bombák robbannak, egy enigmatikus^[234] felirat pedig a morális szemlélet jelenlétét nyomatékosítja. (Erre eddig egyetlen jelenet utalt, amelyben a lányok elnémulva figyeltek néhány nem rájuk figyelő "furcsa" embert.) Chytilová jelzi: amit filmjében eddig előtárt, nem maga az emberi mindenség.

Valóban nem. Ezt mi sem bizonyítja jobban, mint az, hogy Barrandovba a hatvanas évek estéjén végül bekopogott a csehszlovák "új film" kővendége.

A csehszlovák "új film" természetellenesen meredek ívben hanyatlott le. Vélnénk: ez 1968-ban történt. Nem: egy-másfél évvel később, a "politikai normalizáció" szeszélyes menete szerint. Ezen folyamat leírása helyett azonban álljon itt inkább néhány filmcím: nevezetességek sora a csehszlovák filmművészet utolsó éveiből.

1968.: Valamennyi honfitársam (Jasný), A paradicsomi fák gyümölcsei (Chytilová), A pap vége (Schorm), A hullaégető (Herz), Bűntény a mulatóban (Menzel), Oratórium Prágáért (Němec), Szökevények és nomádok (Jakubisko); 1969.: Egy különös úr (Kachyňa), Tréfa (Jireą), Becsület és dicsőség (Bočan), Egy kezdő hóhér első ügye (Juráček), Ecce homo Homloka (Papouąek), Pacsirták cérnaszálon (Menzel), Mulatság a füvészkertben (Havetta), Madarak, árvák, bolondok (Jakubisko). Így ment el a macska.