Az olasz kultúra történetében talán még soha nem beszéltek annyit a valóságról, történelemről, igazságról, sohasem emlegették annyiszor nyelv és tájnyelv, művészet és társadalom, Észak- és Dél-Olaszország viszonyát, vagy munkások és parasztok, értelmiség és nép kapcsolatát, mint a 43-as esztendőt követő években.

Ezekről a kérdésekről beszéltek liberálisok, marxisták, katolikusok és materialisták, ezek a témák behatoltak a titkos összejövetelekre, elárasztották a szabad sajtó lapjait, beszűrődtek az alkotmányvitába, és visszahatottak azoknak az általános politikai és társadalmi tapasztalatoknak a légkörére is, mely létrehozta és útnak indította őket.

Az az ellenállási mozgalom, mely 1943. szeptember 8-tól Olaszországban elkezdődött, s az olasz élet minden területét megújította - valójában éles szakítást jelentett az olasz nép minden megelőző tapasztalatával.

Első ízben került válságba az egész hagyományos világ, első ízben érezték az értelmiségiek annak szükségét, hogy a néprétegekhez csatlakozzanak az olasz társadalmi megújulásért folyó harcban, és valamennyi társadalmi osztállyal összefogva nyílt harcot indítsanak a szabadságért, az igazi demokrácia megteremtéséért egy elavult rendszer teteme felett.

Az olasz kultúra képviselői számára a válság utolsó hónapjaiban, július 25. előtt egyre világosabbá vált, hogy a fasiszta hierarchia, a katonai kaszt és egyéb kiváltságos rétegek függő viszonyban vannak egymással. Ezt a szemléletet alátámasztották a pártok programjai is, melyek bármilyen színűek voltak is, mindannak a szükségességét hangoztatták, hogy az olasz társadalom egész régi rendjét elkerülhetetlenül történeti revízió alá kell vetni, és az új demokratikus államot nemcsak a szabadság, hanem a társadalmi igazság alapjára is kell helyezni.

A fasizmus húsz esztendeje alatt minden jóérzésű értelmiségi világosan látta, hogy ha ebben a társadalomban válság törhet ki, lehetetlen megállni ott, ahol a prefasiszta kormányok megálltak, és nem lehet tovább fenntartani a feudális maradványokat, a mindent elborító, agresszív egoizmust, az elavult kiváltságokat, melyek a második világháborúban lehetővé tették fantasztikus fegyveres hordák szervezését.

Minden becsületes értelmiségi irtózott volna még a gondolatától is annak, hogy az olasz élet színterén holnap újra felbukkanjanak a megalkotandó társadalom vezetőiként azok a funkcionáriusok, tábornokok, azok a harácsoló spekulánsok, vagy középkori kiskirályok, akik elősegítették a fasizmus előtti demokrácia bomlását, majd később szentesítették Mussolini és Hitler őrültségét.

A demokratikus mozgalom új vonása nemzetközi szinten is éppen ez volt: a polgári forradalom néhány alapvető feladatát oldotta meg a néptömegek irányítása mellett Olaszországban - agrárreform, a nők egyenjogúsítása - s e folyamat előidézéséért a néptömegek vállvetve harcoltak az értelmiséggel. Az ellenállási harc, a C. L. N. (Nemzeti Felszabadító Bizottság) megalakulása, a nagy népi pártok létrejötte, melyek az új, demokratikus keretek kialakulását meggyorsították, a szakszervezetek rohamos fejlődése, olyan alkotmány kidolgozása a háború végeztével, mely az olasz élet alapjának a munkához való jogot tette meg, és végül a monarchia eltörlése, ezek azok a vonások, amelyek demokratikus újjászületésünket az európai történelmi fejlődés síkján is jelentőssé s forradalmivá emelték.

Olaszország újat készült mondani a világnak. Az országban nem egyszerűen a kívülről rákényszerített gárda őrségváltása zajlott, hanem az önvizsgálat radikális, alapvető folyamata kezdődött el.

Az olasz művészek előtt váratlan perspektívák tárultak fel. Fantáziájuk mintegy sűrítetten állította elénk a régi életforma kritikájának azokat a motívumait, amelyek más nemzetek életében az események folyamán arányosabban elosztva, szélesebb skálán jelentkeztek. Valóban itt volt az alkalom, hogy egy csapásra megújítsák az olasz kultúrát, hogy egyszer s mindenkorra felszámolják az évszázados retorikus réteget, mely erre a kultúrára lerakódott, és lehetetlenné tette, hogy az európai kultúra folyamatába bekapcsolódjék.

Az osztályellentéteket a fasizmus éppen akkor igyekezett elködösíteni, amikor az első világháború alatt kiéleződtek és határozottan felvették az olasz politikai és társadalmi rend első revíziójának szükségességét. Most ezek az osztályellentétek új szemszögből világították meg a demokratikus életet, új viszonylatokat teremtve meggyorsították a tisztázás folyamatát.

Ebben a helyzetben jött létre az új olasz filmművészet.

Mint láttuk, a filmművészek reagáltak a legérzékenyebben arra a válságra, mely a fasizmus utolsó esztendejében kibontakozott, az ő fegyverük volt a legélesebb, és most ők tükrözték elsőnek az olasz társadalom új állapotát.

A Róma, nyílt város^[224] az olasz ellenállás első költői megelevenítése, azokról a napokról fest képet, melyek országunk új polgári történelmének igazi főszereplőivé az "utca embereit", a nőket és gyermekeket ütötték.

Egy pap és egy kommunista ugyanazért az ügyért harcol. Mögöttük lélegzik Róma egyik népi városnegyede, nyomorúságos háztömbjeivel, szennyes udvaraival, ahol közösek az egyéni sorsok, és közösek a szenvedések, remények, örömök is. A Róma, nyílt város ereje abban rejlik, hogy az emberi érzelmek sokféleségét magasabb rendű egységbe ötvözte.

A film frissessége, spontaneitása, újszerűsége abból a világos állásfoglalásból adódott, amely Rossellinit és munkatársait (elsősorban Amideit, aki sok más filmben is mellette marad) arra készteti, hogy azonosuljanak azzal, amit azokban a hónapokban milliónyi olasz együttesen élt át.

Az értelmiségiek soraiban érlelődő türelmetlenség a retorikával szemben, az élő események krónikájának szeretete kétségkívül hatott Rossellinire is és lehetővé tette számára, hogy minden előítélet nélkül álljon a felvevőgép mögé. Kutatásainak, cselekményeinek színhelye az igazi utca, műterme a valódi ház volt. Híres színházi és filmszínészek születtek újjá a természetes díszletek keretei között, játékuk is újnak és meggyőzőnek hatott. A civil gyerek és mellékszereplők harmonikussá tették emberi figurák és környezet viszonyát, s drámai fordulatokkal, színes motívumokkal gazdagították a történetet.

A Róma, nyílt várossal Anna Magnani az olasz film színterére lépett, a commedia dell'arte ellenállhatatlan ihletével és örökségével. Aldo Fabrizi, akinek beszédén még érezni lehetett a hatodrangú kültelki színházak és modoros filmvígjáték hagyományos zsargonját, papi ruhában teljesen átalakult: élő volt és hiteles. Ennek a két ismert "profinak" a jelenléte a civil szereplők mellett, azonnal jelezte a neorealizmus első alapigazságát; azt, hogy ez a mozgalom nem előregyártott esztétikai sémákon alapult, nem akarta igazság és költészet tökéletes egyensúlyát megteremteni. Milyen eredményt hozhatott komédiázásnak és dokumentarizmusnak ez a hibridje, ha nem a valóság új és forradalmi szemléletét és az egész országot megrázó, általános földindulásból született költészet szenvedélyes lendületét? Az egész valóságot, nem pusztán annak elemeit bontották fel a film alkotói "szemszögekre", beállításokra. Így a mesterség, az igazság, a dokumentarizmus és a professzionizmus abszolút, misztikus értelmezése megszűnt, és ezek a fogalmak új kombinációban új jelentést nyertek, új stílusmintákat hoztak létre. A felvevőgép többé nem a formalizmus szülte fétisek, vagy előregyártott figurák és tételek reprodukálásának eszköze.

Néhányan még ma is felteszik a kérdést: vajon tudatos volt-e a folyamat, mely Rossellinit a Róma, nyílt város alkotására késztette, vagy nem?

Valóban lényeges ezt tisztázni? Kétségtelen, hogy Rossellini nem írt, nem fejtett ki elméleti munkásságot a megelőző esztendőkben. Néhány dokumentum jellegű filmet készített, közömbös, hideg tónusok inkább hanyagságnak tudható be, semmint a valósághoz mért, motivált állásfoglalásnak. 1943-ban belekezdett egy film forgatásába, De Santis és Pagliero közreműködésével, melynek címe Teherkikötő lett volna, és amely - szándékaik szerint - a Megszállottság^[225] és A gyermekek figyelnek bennünket^[226] című filmek által képviselt áramlatba illeszkedett volna bele. A film a politikai válság következtében félbeszakadt, és Rossellininek a felszabadulásra kellett várnia, hogy újrakezdhesse rendezői munkásságát. Ösztönére és intelligenciájára hallgatva sikerült neki a film elkészítéséhez legalkalmasabb időpontot megválasztania. Így született meg az a siker, mely néhány hónap alatt elvitte az olasz film hangját a világ minden részébe.

Az ellenállás éveiben a beszélgetés, párbeszéd, személyes kapcsolat, a vita olyan kohó, olyan fejlődési lehetőség volt, amiből a következő generációknak semmi sem maradt. A mi esetünkben ez olyan örökség, amelyet nem őriznek írásos dokumentumok, de nemcsak nekünk, Rossellininek, De Sicának, Viscontinak is nagyon sokat jelentett. Emlékszem, hogy mi, fiatalok mennyire bíztunk ebben a kulturális gerilla harcmódban, amelyet magánbeszélgetések és viták formájában írtunk. A Cinema szerkesztőségében késő estékbe nyúló beszélgetések, vagy a Teherkikötő című film helyszínein folytatott diskurzusok (ebben a Rossellini által kezdett filmben De Santis segédrendező volt, később a forgatást Marcello Pagliero fejezte be, s Vágy címen mutatták be), úgy vélem, az illető rendezőnek meghatározó impulzust adtak. Nincs szándékomban sem felnagyítani a Cinema és a Fasiszta Egyetemi Csoportok újságjai kritikusainak szerepét a negyvenes évek filmművészetében, sem elsüllyeszteni annak az erkölcsi és szellemi egyetértésnek a legendáját, amely szinte majdnem olyan szoros volt Rossellini és közöttünk, mint Visconti és De Sica, vagy Zavattini és köztünk. Mi ezekben az egységesítési törekvéseinkben olykor szenvedélyesek voltunk, olykor jól szórakoztunk, néha pedig előítéletmentes főszereplőként léptünk elő. Elegendő volt néhány kemény, finom hangsúlyú odamondogatás az Egy pilóta visszatér című filmben, hogy Rossellinit magunk közé valónak tartsuk és rokonszenvvel támogassuk. (A Cinema hasábjai ezt tanúsítják.) Nem voltunk se túl szektásak, se túl "terroristák".

"Anitfasiszták, sőt kifejezetten marxisták voltunk, de meggyőződésünk volt, hogy minden megoldható párbeszéd útján. Amikor kellett, támogattuk Blasettit. Szerettük 1860 című filmjét, amely szerintünk jó film volt, elfelejtettük viszont a Régi gárda című alkotását (ami pedig nem volt megvetendő). Egyszóval, nagyon bíztunk a történelemben. Készen álltunk mindannyian rá, hogy az ország társadalmi és politikai felépítését, a történelmet megváltoztassuk. Tanítani akartunk de tanulni is, sokat. Új hazát készültünk felépíteni - ez lebegett előttünk - a rengeteg építőanyagból, ami a rendelkezésünkre állt." (A Keserű rizs című tanulmányomból, Officina, Róma, 1978.)

Később mint Rossellini munkatársának, alkalmam sem volt megállapítani, hogy ő az alkotáshoz nem logikai folyamat eredményeképpen jut el, hanem a benne élő két egyenrangú tényező ösztönzésére: az egyik - mondjuk így - a dokumentarista elhivatottság, melyet a De Robertisszel végzett munka és a Cinema köré csoportosult fiatalokkal való érintkezés mélyített el benne 1943 előtt, a másik az érzékeny reagálás mindazokra a drámai eseményekre, amelyek a következő években felforgatták Olaszországot és Európát.

Később látni fogjuk, hogy a továbbiakban a két tényező találkozása miként emeli ki személyiségének pozitív vagy negatív elemeit, miként okoznak hosszabb vagy rövidebb ideig tartó tétovázást, és miként válnak a tisztánlátás, vagy a bizonytalanság, a visszaesés elemeivé a történelmi események valóságos fejlődése szerint.

A Paisŕ (1946), amely Rossellini elgondolásai szerint készült Sergio Amidei és Frederico Fellini közreműködésével, egy nép tragédiáját tükrözi szívbemarkolóan, igaz tények és képek segítségével. A felvevőgép objektívje "vidékről vidékre", történetről történetre vándorol az országban, amely olykor háborútól lángol, olykor reménytelenséggel, kilátástalansággal terhes, behatol a harcban álló pártok közé, hol egyiknek, hol másiknak nézve a szeme közé, egyszer a szabadságot áhító embert örökíti meg, máskor a vereséget szenvedett katonát.

Szicília fövenye, Nápoly romjai, Róma utcái a háború után, Firenze terei, melyek műemlékeikkel együtt gyászos csataterekké váltak, a Pó deltájának nedves lapálya, csatornáival, nádasaival s védőgátjainak csipkézetével alkotják a tömör cselekmény hátterét. Ezek a tájak jelennek meg például a következő jelenetekben: Robert és Carmela Szicíliában, a partraszállás éjszakáján; a néger Joe és a nápolyi utcakölyök; Fred éjszakája Francesca, a római kurtizán házában; Massimo és Harriet Firenze kihalt utcáin a német megszállás utolsó óráiban; a protestáns lelkész és a zsidó amerikai az Appenninek oldalához tapadó, a háború borzalmaiból éppen lábadozó ferences kolostorban; a gerillaharc, a menekülések, az öldöklés a Pó torkolat csatornái között. Rövid, látszólag befejezett és önálló vázlatok ezek, együttesen azonban összefüggő drámai freskót alkotnak.

Rossellini olyan hévvel törekszik arra, hogy az olasz nép emlékezetében még élő történelmi események mindennapi hősei közül válassza ki szereplőit, olyan mohó kíváncsisággal igyekszik felfedezni valódi természetünket, elmondani mindennapi tapasztalatainkat, hogy ezzel szinte egymagában hitelesíti az ellenzéki kultúra és filmművészet törekvéseinek helyességét. De Sica és Visconti lázadásait, első antiretorikus botrányaikat olyan fejlődési folyamat váltja fel, mely előtt már szabad az út.

(Gaál István fordítása)