A filmművészet az egyetlen művészet, melynek fejlődése a kezdetektől fogva a ma élő ember szeme láttára ment végbe; s ez a fejlődés annál is érdekesebb, mivel szemben áll a korábbi példákkal. Nem a művészet ösztönzése vezetett az új technika fölfedezéséhez és fokozatos tökéletesítéséhez, hanem éppen fordítva: egy technikai találmány vezetett az új művészet fölfedezéséhez és fokozatos tökéletesítéséhez.

Ebből két alapvető tény következik. Először az, hogy a mozgóképek élvezetének eredeti alapja nem valamiféle sajátos tárgyú objektív érdeklődés volt, még kevésbé valamiféle esztétikai érdeklődés, mely csupán tárgyának formális bemutatására irányul, hanem a tiszta élvezet, amely abból fakad, hogy a dolgok mozogni látszanak - mindegy, hogy milyen dolgokról van szó. Másodszor azt tudtuk meg, hogy a filmek - melyeket először "kinetoszkópokban" mutattak be, azaz bekukucskáláskor láthatóvá vált mozgóképekként, de amelyeket 1894-től kezdve már vászonra lehetett vetíteni - eredetileg hamisítatlan népművészeti termékek (noha a népművészet rendesen abból származik, ami "magasabb művészetként" ismert). A dolgok legkezdeténél a különböző mozgások egyszerű megörökítését láthatjuk: vágtázó lovakat, vasutakat, tűzoltófecskendőket, sporteseményeket, utcai jeleneteket. És amikor eljutottak odáig, hogy narratív^[79] filmeket készítettek, ezeket olyan fényképészek csinálták, akiket mindennek lehetett nevezni, csak producernek vagy rendezőnek nem; olyan emberek adták elő, akikről minden elmondható, csak az nem, hogy színészek lettek volna; s a filmeket olyan emberek élvezték, akik nagyon megsértődtek volna, ha bárki "művészetkedvelőnek" nevezte volna őket.

Ezeknek a régi filmeknek a szereplőgárdáját rendszerint valamely "kávéházban" szedték össze, ahol munka nélküli statiszták vagy megfelelő külsejű közönséges állampolgárok szoktak volt gyülekezni egy bizonyos időben. Ekkor egy vállalkozó fényképész besétál, felbérel négy vagy öt alkalmas szereplőt, és mialatt elkészíti a filmet, gondos utasításokat ad a szereplőknek, hogy mit tegyenek: "Most tegyen úgy, mintha fejbe vágná ezt a hölgyet"; és (a nőnek): "Maga meg csináljon úgy, mintha összerogyna." Az ilyen produkciókat együtt mutatták be a "mozgást a mozgás kedvéért" megörökítő puszta tényfelvételekkel néhány kicsi és piszkos moziban, ahová többnyire az "alacsonyabb osztályok", szórványosan pedig a kalandkereső ifjak jártak el (történetesen emlékszem, hogy 1905 körül csupán egyetlen sötét és kissé rosszhírű kino volt egész Berlinben, amelyik valamilyen kifürkészhetetlen oknál fogva az angol "The Meeting Room" nevet viselte). Nem csoda, hogy amikor a "magasabb osztályok" lassan kezdtek bemerészkedni ezekbe a korai mozgóképszínházakba, nem úgy mentek oda, mint aki normális és lehetőleg komoly szórakozást keres, hanem a tudatos leereszkedésnek azzal a jellemző érzésével, amellyel egy vidám társaság elvegyül Coney Island kavargó folklórjában vagy egy európai búcsúban. Egy társadalmilag vagy intellektuálisan prominens személyiség még néhány évvel ezelőtt is akkor viselkedett előírásosan, ha csak az olyan szigorúan nevelő célzatú filmek esetében engedte meg magának, hogy bevallja tetszését, mint A tengeri csillagok nemi élete; esetleg ha ún. "szép kiállítású" filmekről volt szó. Soha nem nyilvánított azonban komoly tetszést narratív filmek esetében.

Ma senki nem tagadhatja, hogy a narratív film nemcsak hogy "művészet" - természetesen ritkán jó művészet, de ez más közegekre éppúgy vonatkozik -, hanem az építészet, a rajzfilm és a "design"^[80] mellett az egyedüli teljesen élő vizuális művészet. A "mozik" helyreállították azt a dinamikus kapcsolatot a művészettermelés és a művészetfogyasztás között, amely bizonyos okoknál fogva - ezek az okok túlságosan összetettek ahhoz, hogy e helyütt bővebben szóljunk róluk - a művészet sok más területén fájdalmasan meggyengült, vagy teljesen megszakadt. Akár tetszik, akár nem, a mozi minden más egyedi hatásnál erősebben befolyásolja a véleményeket, az ízlést, a nyelvet, az öltözködést, a viselkedést, sőt még a föld lakosságának több mint hatvan százalékát kitevő közönség fizikai megjelenését is. Ha törvénnyel kényszerítenénk minden komoly költőt, zeneszerzőt, festőt és szobrászt, hogy szüntesse be tevékenységét, e tényre a nagyközönségnek csak meglehetősen kis töredéke figyelne fel, és még kisebb töredék volna az, amelyik sajnálná a dolgot. Ha ugyanez történnék a mozikkal, az katasztrofális társadalmi következményekkel járna.

Így hát kezdetben voltak a közvetlen mozgásfelvételek, amikor mindegy volt, hogy mi mozog: ezek a mi "dokumentumfilmjeink" történelem előtti ősei; s nem sokkal később megjelentek a korai narratív filmek: ezek pedig a "játékfilmek" történelem előtti ősei. A narratív elem utáni erős vágyat nem tudták másként kielégíteni, csak ha a régebbi művészetekhez fordultak kölcsönért; és az ember azt várná, azt gondolná, hogy a színháztól kölcsönöztek, hiszen látszólag a színdarab a narratív film genus proximuma,^[81] amennyiben voltaképpen olyan történet, melyet mozgó személyek adnak elő. A valóságban azonban a színpadi előadások utánzása csak aránylag késői és teljesen meghiúsult fejlemény volt. Kezdetben egészen más történt. Ahelyett, hogy a már bizonyos mennyiségű mozgást alkalmazó színházi előadást utánozták volna, a korai filmek inkább az eredetileg mozdulatlan műalkotásokat egészítették ki mozgással, és így a káprázatos technikai találmány ki tudta vívni a saját, külön diadalát, nem kellett ráerőszakolnia magát a magasabb kultúra szférájára. Az élő nyelv, melynek mindig igaza van, jóváhagyta ezt a finom különbséget, amikor inkább "mozgóképről" vagy egyszerűen "képsorról" beszél, és nem fogadja el a nagyigényű és alapvetően hibás "vetített színdarab" kifejezést.

A legkorábbi filmekben megelevenített mozdulatlan alkotások valóban képek voltak: rossz XIX. századi festmények és levelezőlapok (vagy viaszbábok Madame Tussaud modorában), amelyeket a tréfás képsorok - nagyon fontos elem a filmművészet gyökerei szempontjából -, valamint népszerű dalok, ponyvamagazinok és olcsó ponyvaregények tartalma egészített ki; az ilyen ősöktől származó filmek pedig közvetlenül és igen erősen vonzották a népművész-mentalitást. Először is bizonyos primitív igazságérzetet és tisztességérzést elégítettek ki - amikor is az erény és az ügyesség elnyeri jutalmát, a bűn és a lustaság pedig büntetését; másodszor a tiszta szentimentalizmust - amikor is "egy kifundált szerelmi bonyodalom keskeny patakocskája kanyarokon keresztül" veszi útját, vagy amikor az Atya, a drága jó atya hazatér a kocsmából, és diftériás gyermekét haldokolva találja; harmadszor kielégítették a vérontás és a kegyetlenség ősi ösztönét - amikor például Andreas Hofer szembenéz a kivégzőosztaggal, vagy amikor (egy 1893-1894-es filmben) a skótok királynőjének, Máriának szemünk láttára porba hull a feje; negyedszer kielégítenek bizonyos enyhe pornográf hajlamot (nagyon szívesen emlékszem vissza egy francia filmre, a századforduló tájáról, amelyben egy látszólag erősen, de valójában nem nagyon gömbölyded, valamint egy látszólag karcsú, de valójában nem is karcsú hölgyet mutattak, amint fürdőruhába öltöznek; becsületes, nyílt malacság volt ez, sokkal kevésbé kifogásolható, mint a műsorról most levett Betty Boop-filmek vagy - sajnos ezt kell mondanom - a legújabb Walt Disney-produkciók némelyike); és végül kielégítették azt a durva humorérzéket, melyet úgy lehet szemléletesen leírni, hogy a bohózatokban a szereplők "laposra verik" egymást, mellesleg tápot adva a szadista vagy pornográf ösztönnek, esetleg mindkettőnek. Gyakran pedig egyszerre tettek eleget ezek a filmek valamennyi igénynek.

Csak elég későn, 1905 körül vállalkoztak arra, hogy filmre vigyék a Faustot (a szereposztás mindmáig ismeretlen, ami meglehetősen jellemző) és 1911-ig kellett várni, hogy Sarah Bernhardt nevét és tekintélyét adja egy hihetetlenül furcsa filmtragédiához, az Erzsébet, Anglia királynője című filmhez. Ezek a filmek jelentik az első tudatos kísérletet arra, hogy a mozit a népművészet szintjéről a "valódi művészet" szintjére emeljék; de egyben arról is tanúskodnak, hogy ezt a dicséretes célt nem lehetett ilyen egyszerűen elérni. Hamarosan rájöttek, hogy a berendezett színpaddal, rögzített be- és kijáratokkal dolgozó és határozottan irodalmi ambíciókkal rendelkező színházi előadás az egyetlen, amit a filmnek mindenképpen el kell kerülnie.

A fejlődés beigazolódott útjait nem az nyitotta meg, hogy szabadulni igyekeztek a kezdetleges filmek népművészeti jellegétől, hanem az, hogy saját lehetőségeinek határain belül fejlesztették azt. A népművészet szintjén álló filmek ősi alaptípusai - boldogulás vagy megtorlás, érzelem, pornográfia és durva humor - még jobban ki tudtak bontakozni, amikor felismerték, hogy ezek átalakíthatók valódi történetekké, tragédiává és románccá, bűnügyi és kalandos történetté meg komédiává; méghozzá nem úgy, hogy mesterségesen irodalmi értékeket csempésznek a filmbe, hanem úgy, hogy kihasználják az új közeg egyedülálló és speciális lehetőségeit. Igen jelentős, hogy e beigazolódott fejlődésnek a kezdetei megelőzik azokat a kísérleteket, melyek egy idegen értékrendből kölcsönözve igyekeztek magasabb értékeket adni a filmnek (a döntő időszakot nagyjából az 1902 és 1905 közötti évek jelentették), és az is jelentős, hogy a döntő lépéseket olyan emberek tették meg, akik laikusok, vagyis a komoly színművészet szempontjából kívülállóak voltak.

Ezeket az egyedülálló és speciális lehetőségeket a tér dinamizálásaként és - ennek megfelelően - az idő térbelivé változtatásaként lehet meghatározni. Ez az állítás annyira magától értetődő, hogy már-már triviális, de azok közé az igazságok közé tartozik, amelyeket - éppen triviális voltuk miatt - könnyen elfelejtenek, vagy figyelmen kívül hagynak.

A színházban a tér statikus, azaz a színpadon megjelenített tér, valamint a nézőnek a látványhoz való térbeli viszonya megváltoztathatatlanul rögzített. A néző nem hagyhatja el a helyét, és a színpad elrendezése nem változhat, amíg egy felvonás tart (kivéve olyan mellékes dolgokat, mint a fölkelő hold vagy gyülekező felhők, és olyan jogosulatlan viszontkölcsönzéseket a filmtől, mint a forgó kulisszák vagy az elsuhanó háttérfüggönyök). E korlátozás ellensúlyozásaképpen azonban megvan az az előnye, hogy az idő, a beszéd által közvetíthető érzelem és gondolat közege, szabad és mindentől független, ami eközben esetleg a látható térben történik. Hamlet elmondhatja híres monológját úgy, hogy közben egy díványon fekszik a színpad közepe táján, nem csinál semmit, s alakját a néző és hallgató csak homályosan tudja kivenni; ám pusztán Hamlet szavainál fogva mégis az az érzés ragadja magával a hallgatót, hogy itt a leghevesebb érzelmek működnek.

A moziban megfordult a helyzet. A néző helye itt is rögzített, de csak fizikailag, nem az esztétikai élmény alanyaként. Esztétikai értelemben állandó mozgásban van, mivel szeme azonosul a térben állandóan elmozduló és irányát állandóan változtató kamera lencséjével. És amennyire a néző mozgatható, annyira mozgatható - ugyanezen oknál fogva - a néző számára bemutatott tér. Nemcsak testek a térben, hanem maga a tér mozog, közeledik, távolodik, megváltozik, átjátszik egy másikba, majd újra kristálytisztán van előttünk, ahogyan a kamera irányított helyzetváltoztatásán és élességének beállításán keresztül, a különböző felvételek vágásán és végső kidolgozásán keresztül megjelenik - nem beszélve az olyan speciális hatásokról, mint a látomások, átalakulások, áttűnések, lassított és gyorsított felvételek, visszajátszások és trükkfilmek. Ez a lehetőségeknek egy olyan világát tárja fel, melyről a színpad még csak nem is álmodott. Teljesen eltekintve az olyan fényképészeti trükköktől, mint a test nélküli szellemek a Topper-sorozatban, vagy az ennél is hatásosabb csodák, melyeket Roland Young hajtott végre Az ember, aki csodát tudott tenni című filmben, pusztán a tények szintjén is elmondhatatlanul sok téma éppúgy hozzáférhetetlen a "szabályszerű" színpad számára, ahogy a szobrász sem tud ködöt vagy hóvihart ábrázolni; ilyen például az elemek tombolását kísérő mindenféle természeti jelenség, vagy éppen fordítva: az olyan események, amelyek túlságosan mikroszkopikusak ahhoz, hogy normál körülmények között láthatók legyenek (ilyen az életmentő injekció, melyhez az utolsó pillanatban, repülőgépen érkezik meg a szérum, vagy a sárgalázt okozó moszkitó halálos csípése); ilyenek a teljes látványt nyújtó csatajelenetek; ilyen mindenfajta operáció, nemcsak a sebészeti műtét, hanem minden alkotás, rombolás vagy kísérletezés, mint a Pasteur vagy Madame Curie című filmben; ilyen egy igazán nagy összejövetel, ahol az emberek ide-oda járkálnak egy nagy ház vagy palota szobáiban. Az ilyen vonások, sőt még a puszta színváltozás is - ha olyan kocsival jutunk egyik helyről a másikra, amelyik veszélyes kanyarokat vesz a nagy forgalomban, vagy motorcsónakkal melyet az éjszakai kikötőn kormányoznak keresztül - nemcsak a primitív filmszerűség szintjén fejtenek ki vonzerőt, hanem azóta is roppant hatékonyak maradtak az érzelemkeltés és feszültségteremtés eszközeként. Ráadásul a mozinak módjában áll - amire a színház teljesen képtelen -, hogy pszichológiai élményeket közvetítsen, méghozzá olyan módon, hogy az élmények tartalmát közvetlenül vászonra vetíti, és így - mondhatni - a néző szemével helyettesíti a szereplő tudatosságát, mint amikor a részeg ember képzelődései és hallucinációi kézzelfogható valóságként jelennek meg, ahelyett, hogy pusztán szavakkal próbálnák leírni őket, ahogyan az egyébként túlbecsült Elveszett weekend című filmben. Ezzel szemben minden olyan kísérlet, amely a gondolatokat és érzéseket kizárólag vagy legalábbis elsődlegesen a beszéden keresztül próbálja közvetíteni, valami zavart érzést hagy maga után, unalmat kelt, vagy mindkettőt.

(...)

Ahogyan Conan Doyle írásai potenciálisan az összes modern rejtélyes történetet magukba foglalják (kivéve a Dashiell Hammett-iskola banditatörténeteit), ugyanúgy az 1900 és 1910 között készített filmek is előlegezik a filmnek (amilyennek azt ma ismerjük) témáit és módszereit. Ebben a korszakban készültek a westernek és a bűnügyi filmek őspéldányai, például Edwin S. Porter csodálatos A nagy vonatrablása, amelyekből a modern gengszterfilmek, kalandfilmek és bűnügyi filmek kifejlődtek (az utóbbi - ha jó - még mindig a legbecsületesebb és legvalódibb formája annak a szórakozásnak, melyet a film nyújt, mivel itt a tér kétféle időt hordoz; a néző ugyanis nemcsak azt kérdezi, hogy "mi fog történni?", hanem azt is, hogy "mi történt korábban?"). Ugyanez a korszak látta kialakulni a fantasztikusan csapongó képzelet filmjét (Méličs), amelyik egyfelől csaknem expresszionista és szürrealista kísérletekhez (Dr. Caligari, A költő vére stb.) vezetett, másfelől pedig a felszínesebb és látványosabb ezeregyéjszakaszerű tündérmesékhez. A komédia, amely később Charlie Chaplinnél, a még mindig nem kellőképpen értékelt Buster Keatonnél, a Marx fivérek és René Clair prehollywoodi alkotásaiban jutott diadalra, már Max Lindernél és másoknál is figyelemreméltó színvonalat ért el. A történelmi és melodramatikus filmek fektették le a filmikonográfia és a filmszimbolika alapjait, D. W. Griffith korai műveiben pedig nemcsak a pszichológiai elemzésre (Edgar Allan Poe) és a társadalomkritikára (Búzavirág) láthatunk jelentős kísérleteket, hanem olyan technikai újításokat is találunk, mint a hosszú snitt, a visszajátszás és a premier plán. A szerényebb igényű trükkfilmek és rajzfilmek pedig az olyan filmekhez egyengették az utat, mint a Félix, a macska, Popej, a tengerész és Félix bámulatos utódjához, Mickey Mousehoz.

Önként vállalt korlátaik között a korábbi Disney-filmek - és a későbbiekben bizonyos jelenetek - a film lehetőségeinek úgyszólván kémiailag tiszta lecsapódását jelentik. Szinte minden felhígítás nélkül megőrzik a legfontosabb folklór-elemeket - a szadizmust, a pornográfiát, az ezekből fakadó humort és az erkölcsi igazságosságot -, és gyakran beleolvasztják ezeket az ősi és kimeríthetetlen Dávid és Góliát motívum valamilyen változatába - amikor a látszólag gyönge legyőzi azt, aki látszólag erős; és mivel fantasztikusan függetlenek a természeti törvényektől, módjukban áll olyan tökéletesen egyesíteni a teret az idővel, hogy a látás és a hallás térbeli és időbeli tapasztalatai csaknem egymásba átalakíthatókká válnak. Egy sor egymás után kipukkasztott szappanbuborék pontosan a buborékok méretének megfelelő magasságú és terjedelmű hangot ad ki; Willie-nek, a cethalnak három torokhangja - a rövid, a hosszú és a közepes - tenor, basszus és bariton hanggal zeng együtt; és teljesen eltűnik magának a mozdulatlan létezésnek a fogalma. Nem jelenthet akadályt az alkotásban, hogy házról, zongoráról, fáról vagy éppen ébresztőóráról van-e szó, amelyeknél hiányoznak a testi, valójában antropomorf képességek, hiányzik a mozgás, az arckifejezés és az artikulált beszéd.

Mellesleg az élettelen tárgy - feltéve, hogy dinamikussá tehető - még a szabvány "realista" filmekben is központi szerepet játszhat, mint az ósdi mozdony Buster Keaton A generális című filmjében. Mindenkinek elevenen él az emlékezetében, miként használták ki a régebbi orosz filmek azt a lehetőséget, hogy mindenféle gépezetet heroizáljanak; és talán több mint véletlen, hogy az a két film, amelyik úgy fog megmaradni a történelemben, mint a némafilmkorszak komikus és komoly alkotásainak mesterműve, Keaton Navigátora és Eizenstein Patyomkinja, egyaránt két nagy hajó nevét viseli és teszi halhatatlanná.

(...)

A tér által hordozott és a térhez kötött idő törvényéből következik az a tény, hogy a filmnek - szemben a színdarabbal - nincs lejátszástól független esztétikai létezése, és szereplőinek sincs a színészen kívül más esztétikai létezése.

A drámaíró azzal a naiv reménnyel alkot, hogy műve a civilizáció kincstárának maradandó értéke lesz, és előadások százait fogja megérteni, melyek közül mindegyik csupán tünékeny változata a változatlan "műnek". A forgatókönyvíró viszont egy bizonyos producer, egy bizonyos rendező és egy bizonyos szereplőgárda számára ír. Az ő munkájuk nem kevésbé állandó, mint a forgatókönyvíróké; és ha ugyanazt vagy egy hasonló forgatókönyvet egyszer egy másik rendező is megfilmesít, méghozzá más szereposztással, akkor egészen más "darab" lesz az eredmény.

Othello és Nóra határozott, valódi alakok, a drámaírás teremtményei. El lehet játszani őket jól vagy rosszul, és többféleképpen lehet "értelmezni" őket; de a leghatározottabban léteznek, függetlenül attól, hogy ki játssza őket, sőt attól is, hogy egyáltalán játssza-e őket valaki. A filmszerep azonban a színésszel él, és a színésszel hal meg. Nincsen valamiféle "Othello" entitás,^[82] melyet Robeson tolmácsol, vagy valamiféle "Nóra" entitás, amelyet Duse tolmácsol; csak "Greta Garbo" entitás létezik, mely egy Krisztina nevű alakban ölt testet, vagy "Robert Montgomery" entitás létezik, mely egy gyilkosban kel életre, aki felőlünk akár örökre névtelen maradhatna, mégis mindig ott fog kísérteni emlékezetünkben. Még ha a szereplőknek történetesen olyan nevük van is, mint VIII. Henrik vagy Anna Karenina - ha tehát Anglia királyáról van szó, aki 1509 és 1547 között uralkodott, vagy arról az asszonyról, akit Tolsztoj teremtett -, ezek akkor sem léteznek Garbo és Laughton lényén kívül. Csupán üres és testetlen körvonalak, mint az alvilági árnyak Homérosznál, és csak egy hús-vér színész teheti őket valóságossá. Megfordítva pedig, ha egy filmszerepet rosszul játszanak el, akkor abból semmi sem marad, még akkor sem, ha a szerep pszichológiailag érdekes, vagy irodalmilag kidolgozott.

Ami vonatkozik a színészre, az mutatis mutandis vonatkozik a film elkészítésében közreműködő legtöbb egyéb művészre és műszaki emberre is: a rendezőre, a hangmérnökre, a rendkívül fontos operatőrre, sőt még a sminkmesterre is. Egy színpadi produkciót addig próbálnak, amíg minden el nem készül, azután pedig előadják három egymásra következő órában. Minden előadáson mindenkinek kéznél kell lennie, és el kell végeznie a dolgát, azután pedig hazamehet és lefekhet. A színpadi színész munkáját tehát a zenészéhez, a színpadi rendezőéhez és a karmesteréhez lehet hasonlítani. Akár ezeknek, a színpadi színészeknek is megvan a repertoárja, azok a darabok, amelyeket megtanult, és egy bizonyos számú teljes, bár mulandó előadáson bemutatott, legyen az ma a Hamlet, holnap meg a Kísértetek. A filmszínész és a filmrendező tevékenysége azonban inkább a képzőművészéhez és az építészéhez hasonlítható, semmint a zenész és a karmester tevékenységéhez. A színpadi munka folyamatos, de mulandó; a filmbeli munka nem folyamatos, de állandó. Az egyes képsorokat darabonként és nem sorrendben készítik, attól függően, hogyan lehet a leghatékonyabban kihasználni a díszleteket és a személyi állományt. Minden kis részletet újra meg újra elkészítenek, amíg meg nem állja a helyét, és ha már az egészet megvágták és összeállították, akkor mindenki egyszer s mindenkorra túl van mindenen. Szükségtelen hozzátenni, hogy ez az egész folyamat csakis kiemelheti a filmszínész személye és szerepe között levő különös egylényegűséget. Mivel a "szerep" csak lépésről lépésre jön létre, és nincs tekintettel az események természetes menetére, ezért csakis akkor áll össze egységes egésszé, ha a színész arra törekszik, hogy ő maga legyen VIII. Henrik vagy Anna Karenina mindvégig, amíg az egész fárasztó forgatás tart - ne pedig pusztán eljátssza a szerepet. A legjobb forrásból tudom, hogy igazán nehéz volt együtt élni Laughtonnal abban a hat vagy nyolc hétben, amikor Bligh kapitányt alakította - pontosabban: amikor ő volt Bligh kapitány.

Azt lehet mondani, hogy a film, melyet egy olyan közös erőfeszítés hív életre, melyben minden résztvevőnek megvan a maga szerepe, a középkori katedrális legközelibb modern megfelelője; a producer szerepe többé-kevésbé megfelel a püspök vagy érsek szerepének; a rendezőé a főépítészének; a forgatókönyvíróé azoknak a skolasztikus^[83] tanácsadókénak, akik kidolgozták az ikonográfia^[84] tervét; a színészeké, az operatőröké, a vágóké, a hangosítóké, a sminkeseké és a különféle technikusoké pedig azokénak, akiknek munkája nyomán a katedrális végül elkészült, fizikai értelemben létezővé vált - szobrászoktól, üvegfestőktől, bronzöntőktől, ácsoktól és ügyes kőfaragóktól kezdve egészen a kőfejtőkig és favágókig. És ha az ember a közreműködők bármelyikével beszél, az tökéletes jóhiszeműséggel azt fogja mondani, hogy igazában az ő munkája a legfontosabb - és ez teljesen igaz is, amennyiben munkája nélkülözhetetlen.

Lehet, hogy ez a hasonlat szentségtörőnek tűnik, nemcsak azért, mert aránylag kevesebb jó film van, mint ahány jó katedrális, hanem azért is, mert a film üzleti vállalkozás is. Ha azonban kommerciálisnak^[85] tekintjük az olyan művészi alkotásokat, amelyeket elsődlegesen nem azért hoztak létre, hogy elkészítőjüknek alkotói vágyát kielégítse, hanem főként arra szánták, hogy egy műpártoló vagy valamilyen vásárlóközönség igényének eleget tegyen, akkor azt kell mondani, hogy a nem kommerciális művészet inkább kivétel, mint szabály, ráadásul meglehetősen új keletű, és nem is mindig szerencsés kivétel. Jóllehet a kommerciális művészetet valóban állandóan az a veszély fenyegeti, hogy végül prostituálja magát, de az is igaz, hogy a nem kommerciális művészetet meg állandóan az a veszély fenyegeti, hogy végül aggszűz marad. A nem kommerciális művészettől kaptuk Seurat Grande Jatteját és Shakespeare szonettjeit, de sok olyasmit is, ami a közölhetetlenségig ezoterikus^[86]. És megfordítva: a kommerciális művészettől sok gyűlölni valóan lapos és sznob (ugyanannak a dolognak két oldala) művet kaptunk, de Dürer metszeteit és Shakespeare drámáit is neki köszönhetjük. Mert nem szabad elfelejtenünk, hogy Dürer metszetei részint megrendelésre, részint azzal a szándékkal készültek, hogy majd a piacon elkelnek; Shakespeare darabjait pedig - ellentétben a korábbi tündérjátékokkal és közjátékokkal, melyeket az udvar arisztokrata amatőrjei alkottak, és amelyek olyan érthetetlenre sikeredtek, hogy alkalmasint még azoknak sem sikerült szándékolt értelmüket felfogni, akik leírták őket - arra szánták, hogy ne csak a kiválasztott keveseknek tessék, hanem mindenkinek, aki hajlandó egy shillinget fizetni a belépésért, és ezt a célt darabjai el is érték.

A közölhetőség ezen követelménye teszi a kommerciális művészetet életképesebbé és ennél fogva - akár jó, akár rossz irányban - sokkal hatékonyabbá a nem kommerciálisnál. A kommerciális érdekeket szem előtt tartó producer nevelheti, de meg is ronthatja a nagyközönséget, és azt is lehetővé teheti, hogy a nagyközönség - vagy inkább a nagyközönségről alkotott elképzelése - egyszerre nevelje és rontsa meg önmagát. Mint ahogy számos kiváló s ugyanakkor kasszasikert hozó film bizonyította, a közönség nem utasítja vissza a jó filmeket, ha kap ilyeneket. Hollywood azt hiszi, hogy azt kell csinálni, "amit a közönség akar", a közönség pedig bármit elfogadna, amit Hollywood csinál. Ha Hollywood elhatározná, hogy mit akar, akkor sikerülne keresztül vinnie - még akkor is, ha úgy döntene, hogy "letér gonosz útjáról, és jót fog cselekedni". Mert - hogy visszatérjünk oda, ahonnan kiindultunk - a modern életben a művészet legtöbb más ágával szemben már csak a filmről mondható el, hogy még mindig szükséglet, és nem csupán díszítés.

Hogy ennek így kell lennie, az nemcsak szociológiai, hanem művészettörténeti szempontból is érthető. Többé vagy kevésbé az összes korábbi megjelenítő művészet eljárásai egy idealista világlátásba illeszkedtek. Ezek a művészetek - hogy úgy mondjam - felülről lefelé és nem lentről felfelé építkeztek; a formátlan anyagba vetítendő ideával kezdték, nem pedig azokkal a tárgyakkal, amelyek a fizikai világot alkotják. A festő üres falon vagy vásznon dolgozik, melyet az eszméjének megfelelő dolgokhoz vagy személyekhez hasonlóvá alakít (az is lehet persze, hogy ez az eszme nagyrészt a valóságból táplálkozik); a festő még akkor sem magukkal a dolgokkal és személyekkel dolgozik, ha "modellről" fest. Ugyanaz áll a szobrászra, aki alaktalan agyagmasszával, megmunkálatlan kőtömbbel vagy fával dolgozik; áll az íróra a maga néhány ív papírjával vagy diktafonjával; de még a díszlettervezőre is, akinek egy üres és nagyon korlátozott térrészlet áll rendelkezésére. A film - kivéve a rajzfilm igen speciális esetét - anyagi tárgyakból és emberekből, nem pedig egy semleges közegből alkot kompozíciót, s ez a kompozíció nem annyira a művész fejében meglevő értelmezés folytán, mint inkább a fizikai tárgyak és a felvevőgép tényleges kezelése folytán nyer stílust, sőt, ennek folytán lehet, hogy fantasztikussá vagy szándéktól függetlenül szimbolikussá válik. A film közege maga az anyagi valóság, a XVIII. századi Versailles anyagi valósága - mindegy, hogy az eredeti-e vagy attól mindenféle esztétikai szándék és cél számára megkülönböztethetetlen hollywoodi másolat - vagy egy külvárosi otthoné Westchesterben; a párizsi rue de Lappe anyagi valósága vagy a Góbi sivatagé, Paul Ehrlich frankfurti lakásáé vagy az eső áztatta New York-i utcáké; gépek és állatok anyagi valósága, Edward G. Robinsoné és Jimmy Cagneyé. Mindezeket a tárgyakat és személyeket műalkotássá kell szervezni. Ezek mindenféleképpen elrendezhetők (az "elrendezés" természetesen olyasmit is magába foglal, mint a smink, a világítás és az operatőri munka), de nincs menekvés tőlük. Ebből a szempontból nyilvánvaló, hogy az olyan próbálkozás, amelyik a világot eleve művészileg stilizálni akarja - mint a Dr. Caligari című film díszletei - nem lehet több izgalmas kísérletnél, amelyik legfeljebb elenyésző hatást gyakorolhat az események menetére. Eleve stilizálni a valóságot, még mielőtt sikerülne megragadnunk - ez a probléma megkerülését jelenti. A probléma éppen az, hogy oly módon kezeljük és vegyük fel filmre a stilizálatlan valóságot, hogy az eredménynek stílusa legyen. Ez a vállalkozás nem kevésbé jogosult, és nem is könnyebb, mint a régebbi művészetek bármely vállalkozása.

(Erdélyi Ágnes fordítása)