Azok a messzemenő különbségek és mélyenfekvő egyezések, amelyek a filmjáték és a színpadi dráma, illetve a filmjáték és a regény közt megmutatkoznak, tisztára a film technikai karakteréből következnek. Technikai szükségszerűségek és technikai lehetőségek döntik el a filmjáték egész koncepcióját és belső formáját. Ezek a technikai tényezők valamennyien a film alaplényegéből adódnak. Az alaplényeg a reprodukció: történést és valóságot ad; anélkül, hogy miként a színpadi drámát, idő és téregység korlátozná. Ez a reproduktív jelleg azonban nemcsak esztétikai formáját és belső drámaiságát határozza meg a filmjátéknak, hanem egész felépítési menetét, a drámai rendezés legkisebb részletét is.

Két mozzanatra osztható fel a filmrendezésnek feladata, elvi és gyakorlati szempontból egyaránt. Az egyik a jelenetek egymásután kötésének módszere, a film tulajdonképpeni drámai megszerkesztése, a másik pedig az egyes jeleneteknek, tehát az elemeknek megalkotása. Egyformán fontos tényezői ezek a mozijátéknak: jól megalkotott jelenetek, moziszerűtlen, vontatott kapcsolással vagy elevenen és drámaian pergő rosszul elgondolt jelenetek: nehéz volna megmondani, hogy melyik rekeszti ki leginkább a teljes film-dráma-hatás kialakulását. Ennek feltételei a mozinál teljesen újak, mert már a jelenet fogalma is egészen más értelmezést kap a filmjátéknál, mint a színpadi drámánál. A színpadi drámában a bedíszletezett miliők^[66] ritkán változnak, legtöbbször csak a felvonásokkal együtt és így nem ezek tagolják fel igazán a darabot a rendezés szempontjából. Az összetevő elem ott az a jelenet, amely ugyanazokkal a szereplőkkel folyik le, mert amint közéjük új szereplő jön, vagy közülük egy szereplő eltávozik, új jelenet kezdődik. A filmnél a miliő, akár natura,^[67] akár díszletekkel, számtalanszor változhat. Ezért is, meg technikai okokból is a rendezési egység, a jelenet nem a szereplők számának változásaihoz alkalmazkodik, hanem a miliőváltozáshoz. A filmjátékban egy jelenet, illetve egy kép addig tart, ameddig a cselekmény ugyanazon a színtéren játszódik le. Pontosabban meghatározva, ameddig a felvevő gép lencséje változatlanul van beállítva. Mert ha marad is a régi színtér, de a gép helyet változtat vagy szögfordulást végez, hogy ugyanannak a színtérnek csak egy részét adja, valamilyen irányban kiszélesítse, megnagyítva egy detailt^[68] vagy egy arcot adjon, minden ilyen esetben már új jelenethez, új képhez érünk. Ez a képszerinti tagolódás természetszerűleg következik a film technikájából és drámakifejező lehetőségeiből. Nem valóságot ad, hanem a valóság reprodukálását és így számára nem is a kiindulópont, a valóság az, ami elsősorban fontos, hanem az a beállítás és az a nézőpont, amelyet ezzel a valósággal szemben elfoglal.

Igen széles és igen tág az a színtér-keret, amely a színpadi drámának adódik egy-egy felvonásban. Kell is, hogy tág legyen, mert nagyon kevés van belőle: az egész cselekménynek négy-öt ilyen tág színtéren kell lefolyni. A filmjáték ellenben, felhasználva reproduktív voltából következő fürgeségét, színtérváltoztatásának korlátlan lehetőségeit, a színpaddal szemben mindig igyekszik a színteret szűkíteni. Teszi ezt egyszerűen azért, hogy mindig a dráma szempontjából legfontosabb momentumra koncentrálja a nézők figyelmét. Ezen a ponton tehát már egy olyan jelenséggel találkozunk, amely megint a film kifejezési lehetőségeinek többletét jelzi a színpaddal szemben. Többletet mutat fel és igyekeznie is kell ezt az előnyét kihasználni, hogy pótolja a kimondottan szuggesztív szó hiányát. A filmjáték rendezője úgyszólván szuverén ura és irányítója a néző figyelmének, amit a színpadi rendező igazán nem mondhat el magáról. Ha a darab igazi, belső drámaisága gyenge, akkor neki már semmi eszköze sincs a figyelem megkötésére. Az pedig egyenesen kiszámíthatatlan, hogy a közönség figyelmét a dráma szempontjából sokszor milyen lényegtelen vagy esetleg oda sem tartozó motívum ragadja meg. A filmjáték rendezője ezzel szemben szinte kényszerítően tud irányítani. Megvannak hozzá a technikai lehetőségei, megint csak a reproduktív karakter következményeképpen. Népes, sokalakos jelenetekből kiemelhet néhány szereplőt, megnagyítva közel hozza őket, hogy semmit se lássunk, csak mozdulataikat és arcjátékukat. Elmehet a legapróbb nüanszokig, hogy tudatosan a centrumba állítson valamilyen drámai motívumot. Egyet rezzen a kép és az egész tabló, kert vagy terem eltűnik, hogy egy sarkot, egy részletet lássunk, éppen azt a pontot, amelyre a cselekmény súlya áttolódott. Újabb rezzenés és a kiszakított csoportból már csak egy alak válik ki vagy csak egy arc. A háttér, a miliő, mind eltűnik ebben a bemutató, első síkban, a premier-planban, hogy semmi el ne fordíthassa érdeklődésünket az arc játékáról, amely amellett ebben a sokszor néhány méteres nagyításban a legfinomabb részletekig érvényesül: pillák rebbenése, pupilla ideges tágulása, arcvonások érzéstükröző szubtilis elváltozásai. Még tovább mehet a filmjáték rendezője: a szereplőnek is csak egy részét viszi a premier-planba. Egy láb az asztal alatt, ideges rándulással érezteti a meglepetést, egy kéz, mely hirtelen indulattal ragadja meg a hajó korlátját vagy egy ruha szegélyét, tehetetlen dühben vonagló ököl, görcsös merevséggel szét-szétfeszülő ujjakkal, ábrándos simogatás, odaadó becézés egy fejen vagy egy másik kézen és ezekhez hasonlók, millió változatban, mint elegendők arra, hogy egy képnek témát, drámaisággal, eseménnyel teli témát adjanak.

Nem is lehet összehasonlítani ebben a tekintetben a színpadot a filmjátékkal, annyira szegényes és tehetetlen az még csak meg is kísérelni ilyesféle kifejezési lehetőségeket. A színpadi drámának egy-egy jelenete nemcsak időben van végzetesen megkötve, hanem a térben is, éppen valóságos, jelenvaló fizikai volta miatt. A színpadi drámának mindig számolni kell azzal a csökkenthetetlen távolsággal, amely a rivalda és a nézők között megvan és széksorok szerint egyre növekszik. Ez a távolság a perspektivikus látás változhatatlan törvényei szerint kisebbíti meg a szereplőket és teszi minden széksorral hátrább egyre összemosódottabbá a szereplők arcát. Így azután a színpadi mimika lehetőségei egészen eltörpülnek a filmjáték arckifejezési eszközeihez képest. A filmjáték a szereplők és nézők között lévő távolságot a premier-plan segítségével, mint egy mesebeli mérföldjáró csizmával, egyszerűen keresztülugorja. A premier-plan azon kívül hogy átlépi a távolságokat, meg is nagyíthatja a dolgokat és így a dráma külső formaeszközeit nemcsak a színpadon, hanem a valóságon is átemeli. Azt viszont felesleges külön hangsúlyozni, hogy ez a fizikai megnagyítás mennyi új belső és drámai kifejezést tesz lehetővé. A legegyszerűbb példa erre éppen az arcjáték. A filmjátéknak ezt az óriási fölényét a színpadi játékkal szemben még egy körülmény fokozza tovább, amely körülmény megint csak a film reproduktív alaptulajdonságából következik. A színpadi dráma szereplője benne áll a valóságos térben és így testtartása, mozdulata, arca a nézőtér mindegyik pontjáról más-más képet mutat. Precízen szólva úgy lehet ezt kifejezni, hogy a színházban mindegyik néző más-más projekcióját kapja a színpadnak éppúgy, mint a színész mozgásban és arcban megnyilvánuló játékának. A színpadi színész játéka tehát nem lehet az összes nézőkre egyértelmű már a hatás elindításában sem. A film ezzel szemben nem adja a reális három dimenziós teret, hanem annak kétkiterjedésű síkprojekcióját. Így mindenki, aki a vászonnal szemben ül, akár jobbra akár balra a főtengelytől, ugyanazt látja. A képen már minden egy vizuális megadottságban van és a dolgok egymáshoz való távolsági viszonya független a néző helyzetétől. Nem történhetnek meg eltakarások, alakok zavaró egymástfedései, mint a színpadon és nem történhetik meg az sem, hogy a közönség egyik fele a színészek jobb, a másik csak a baloldalát látja. Ezáltal a síkra-projiciáltság révén, a filmjáték egyértelműbbé válik, mint a színpadi játék. Legalább elindulásában, mert maga az érzelmi és egyéb hatás úgyis különbözik minden néző egyénisége és kulturáltsága szerint. Ez már kívül esik a formán és egyképpen megvan színházban és moziban.

Egyértelműség a játékban, amelyet azután helyenként a premier-planba hozás fokoz fel, nem egyedüli formamegnyilvánulása a film technikájának. Ugyanez, a reprodukció, biztosítja a filmjáték színészének azt a szabad mozgási lehetőséget, amelyet a színpadon hiába keresnénk. A színpad körülkorlátozza a mozgást a maga néhány négyzetméteres területén. A film azáltal, hogy a felvevőgép egyszerűen utána megy a cselekménynek, a színhely terét a végtelen felé tágíthatja, akár minden megszakítás nélkül. A film így a történés meg nem szakadó folytonosságát tudja szuggerálni. Ez a térkitágítás azonban nemcsak hátrafelé vihető keresztül, hanem éppen úgy előre, a nézők irányában is: cselekmény színtere a film-fotográfia virtuális reprodukciójában szinte keresztül vonulhat a nézőkön, vagy azokat maga előtt tolhatja. De nemcsak a cselekményszíntér mozoghat teljes korlátlansággal előre vagy hátra, hanem az egyes alak is ebben a cselekményszíntérben. A színpadon a színész csak oldalt távozhat el, vagy pedig néhány lépés után a háttérben. A filmszínész ugyanezeket megteheti, de sokkal hatásosabban. Akár percekig láthatjuk a háttér mélysége felé távozó alakját és ő közben megjátszhatja, akár csak sziluettben kifejeződő testtartással, az eltávozás lelkiállapotát. Ha a színpadról kimegy egy szereplő, például erős lelki felindultságban, a háttér felé megy, arca egyre kisebbnek látszik, és miután kénytelen legalább félig hátrafordulni, egyre rosszabbul és töredékesebben. A filmképen azonban a színész a nézők felé is eltávozhat: jön felénk, indul a total-képből, közeledik, beér a second-planba, itt már félalakja borítja be a képsíkot, innen tovább a premier-planba, amely már csak testének felső részét, vagy csak az arcát adja, természetesen erős felnagyításban és e nagyítás révén is egyre tisztább és fokozottabb pszichikai hatásban.

Korlátlan, egyetlen irányban sem megkötött szabad mozgáslehetősége a színtérnek és e színtérben korlátlan mozgáslehetősége a színésznek: ez az első fundamentuma a filmrendezésnek. És miután a filmjáték a drámai jelenetek elgondolásában a színpadi drámából indult ki, éppen ez a korláttalanság válik elindítóvá új utakra, ez lesz milliónyi filmszerűen új drámai lehetőség bőséges forrása. Minden ponton megállapítható, hogy ez a drámaalakító korláttalanság egyszerű formai következménye a film reproduktív technikájának. Ugyanebből ered a filmnek másik nagyon fontos formaképző megnyilvánulása. A filmkép reproduktív eredetű és ennek eredményeképpen nemcsak a térben mozog korlátlanul, hanem az időben is. A színpadi drámának a felvonáson, vagy legalább egy nagyobb felvonásrészen keresztül meg kell tartani a reális időfolytonosságot. A filmnek egy másodpercbe sem kerül, hogy a reális idő folytonosságát megszakítva előre ugorjon a drámai folyamatban egy órát, egy napot vagy akár egy esztendőt. Ez viszont a film számára lehetővé teszi, hogy önmagát egymásután helyezett, időben egymásután következő, de fizikailag egybe nem kapcsolódó eseményrészekből állítsa össze. És éppen ez adja meg a film sajátságos elbeszélő módszerét, amellyel regényszerűen, genetikus folytonossággal lépésről-lépésre kíséri a történéseket. Ha ezt a genetikus folytonosságot nemcsak a cselekmény lényegében valósítaná meg a filmjáték, hanem a külső történésben is, reális időben meg nem szakítottságot akarván adni, akkor éppen legnagyobb erejével nem élhetne, időben ugráló korláttalanságával. A film ezért, ösztönösen és tudatosan, a kontinuitást a történés lényegére értelmezi és úgy valósítja meg, hogy a cselekmény időben folytonos menetéből kiragadja a lényegeset és e lényeges momentumokat egymás után fűzve, belőlük drámai folytonosságot teremt. Meg kell nézni, a lehető legtágabb értelmezéssel, hogy miket érez a filmjáték lényeges elemnek. A színpad a lényegeset és a szükségeset nagyon körülhatárolva értelmezi: minden történési elemnek szorosan a végső drámai explikáció felé kell irányulnia. A film epikusabb és szélesebb hangú, mert lényegesnek értékel minden elemet, amely a történésfolyamatba változást, valamilyen monoton eseménymozgásba akármilyen jelentéktelen fordulatot hoz. A filmjáték úgy adja elő a drámát, hogy kivonatolja a történés jellegzetes pontjait és ezeket egymásután kapcsolja.

(...)

Zárt formát ad a drámaiságnak a színpad, nyitottat a film. Ez a meghatározás végeredményben ugyanoda helyezi el a filmjátékot, mint az elvi összehasonlítások: a dráma és a regény közé. De ez az elhelyezés ugyanakkor, amikor rámutat az azonosságokra és hasonlóságokra, kiemeli a film speciális formáját és sajátos módszereit is. Hangsúlyozni kell azonban, hogy a módszerek igazi fontosságát sohasem az elvi, hanem mindig a gyakorlati szempontok döntik el. Mert elvben alig lehet egy műformánál, például a filmjátéknál olyan megnyilvánulást említeni, amelyre azt ne lehetne mondani, hogy az lényegében megvan egy másik műformában is, például a színpadi játékban. Ha azonban a gyakorlati eredményeket tekintjük, egyszerre megváltozik az összehasonlítás mérlege.

Igen jó példa volt erre az előbbi: öt vagy ötezer jelenetre bontás elvben alig különbség, a gyakorlatban azonban a kétféle, egymástól lényegesen elütő drámai forma elválasztó határvonala. És ha tovább megyünk, ez a határvonal egyre határozottabbá válik és mindinkább olyan területeket választ el egymástól, amelyeknek alig van érintkezésük. Felbukkannak a kifejezési lehetőségek, amelyek egyenesen abból születtek meg, hogy a filmjáték akár ötezer részre is felbonthatja a cselekményt a tér és idő szempontjából és akár ötmásodpercenként is új jelenetet adhat. Ez teszi lehetővé a filmjátéknak azt a jellegzetes eljárást, hogy az egyidejűleg, szimultán lefolyó történésmotívumok hatásának szimultán egyesítését kísérelje meg. A film mint kiváltképpen időbeli művészet, eseményelemeknek csak egymásutániságát adhatja, de nem az egymásmellettiségét. A szó fizikai értelmében tehát paradoxon a filmjátékban szimultaneizmusról beszélni. Kétségtelenül megvan azonban ez a szimultanizmus pszichológiai hatásban. Gyors egymásután látjuk a következő képeket, amelyek mindegyike csak egy-két másodpercig tart: utcai csengőt megrángató kéz, kapu előtt ugató kutya, felriadt öreg szolga, ágyban ébredő, ásító férfi, síró kisgyerek. A képek, igaz egymásután következnek, a hatásuk mégis az, hogy mindezek a momentumok egyidőben folynak le. És ez a fontos, semmi más.

Nagyon jó példa a filmjáték dráma-szimultanizmusa megint arra, hogy elmélet és megvalósulás néha milyen szöges ellentétben állhatnak egymással. Hiszen ez az egyidejűség nem is egyidejűség! Akkor lenne az, ha a képsíkot, amely a vásznat betölti, felosztanák öt részre: egyiken a csengőt rángató kéz, a többin az ugató kutya, felriadó szolga, ásító férfi, síró gyerek látszana. Egymás mellett, egyszerre, nem pedig egymás után. Nemcsak hogy nem szimultanizmus ez időben, hanem például éppen az ellenkezője annak, amit a képzőművészeti, festészeti szimultanizmus akar. A festői szimultanizmus egymás mellé helyez és ezáltal egyidejűvé tesz olyan eseményrészeket, amelyek a valóságban időben, tehát egymás után folynak le. A végeredmény azonban azonos úgy a filmjátéknak, mint a festészetnek szimultanizmusában: a lelki hatás koncentrálására összesűrít, összehalmoz egybetartozó motívumokat. Ebben a közös célban aztán el is tűnik az ellentét, gyakorlatilag megvalósul az a szimultán hatás, amely elvben úgyis csak paradoxon. Nemcsak a filmjátékban, hanem a pikturában is. Mert hiszen ha a festő egymás mellé helyezi, egyidejűvé teszi is az időben következő motívumokat, a szemlélő ezeket úgysem appercipiálhatja egyszerre, hanem csak részenként, egymás után.

Ezzel a beállítással a filmjáték szimultanizmusra való törekvése úgy mutatkozik meg, mint egy más formában jelentkező tendencia motívumkoncentrálása, drámai sűrítése. Ennek a szimultán módszerű sűrítésnek pedig kétféle fontos alkalmazása van. Az egyik abban áll, hogy általa a rendező hangsúlyozni tudja minden felírásmagyarázat nélkül a drámai motívumok szoros egybetartozását. Ez az egybetartozás általában csak a külsőségekre, a külső történésre vonatkozik. Gondoljunk itt az előbbi példára a csengetéssel. Ok és az okozatok jelennek meg itt gyors egymásutánban. Jön egy cselekményrész: a csengetés és ezt halmozva követi a csengetés eredménye. Olyan összefüggés ez, amely a lehető legdrámaibb: az egyik cselekményrész újabb cselekményrészleteket indít el. Sokszor azonban a szimultán sűrítés még bensőbb, pszichológiaibb összefüggéseket akar megmutatni. Éppen ebben mutatkozik második alkalmazása. Egymás mellett mutatja meg az okot és okozatot, a tettet és következményét akkor is, ha azok esetleg időben és térben távol is esnek egymástól. Például az áldozat szenvedését és a gonosztevő lelkiismeretfurdalását, a randevúra menő hűtlen asszonyt és a türelmetlenül várakozó férjet.

(...)

Egymással belső rokonságban álló és mégis két eltérő módszer fejlődött tehát ki a filmjátékban a drámaiság koncentrálása céljából: az egyik végigkíséri a cselekményrészek valóságos sorrendjét, azonban térbeli és időbeli átugrásokkal kihagy mindent, ami a drámát nem viszi előre, a másik pedig egyidőben vagy egymással párhuzamosan lefolyó eseményeket helyez gyors egymásutánban egymás mellé. Akármilyen módszerű azonban ez a drámakoncentrálás, minden esetben megegyezik abban, hogy általában véve egyenletesen elosztott, homogén, nem törekszik csomópontokra és fordulópontos szituációkra, mint a színpadi dráma, hanem inkább regényszerűen adja a történések kivonatát. A regény is meg tudja tenni, hogy csak azokat a részeket kapcsolja egymás után, amelyeknek szerepük van a drámai vagy lelki fejlődés szempontjából és ugyancsak meg tudja tenni, sőt nagyon sokszor meg is teszi, hogy párhuzamosan vezet egymás mellett közös cél felé szaladó vagy pedig ellentétesen ható történéselemeket. A regény és a filmjáték módszerében azonban, így a részletesebb összehasonlításban, nemcsak az azonosságok domborodnak ki, hanem az elválasztó különbségek is. A regény a színtereket, mozgásokat általában a drámaiság külsőleg is megjelenő megnyilvánulásait csak elképzelteti és nem tudja azt a maga realitásában vizuálisan is megmutatni, mint a filmjáték. Amint új színtérre megy át, elképzelhető leírást kell adnia. Mér ez a körülmény maga nagyon megnehezíti a regénynek azt, hogy túlságos gyakran változtasson színteret. Elvben ugyan ennek semmi akadálya nincsen és a teljes mozgékonyság tekintetében a regény éppen olyan szabad, mint a film: a tér- és időátugrásokat éppen úgy megvalósíthatja az elképzeltetéssel, mint a filmjáték a maga reproduktív technikájával. Egyéb ökonomikus szempontok, gyakorlati kényszerűségek azonban nagyon megszorítják a regénynek ezt a szabadságát. A film megteheti, hogy egy tíz másodpercig tartó motívum kedvéért is új miliőt vetítsen fel. Hiszen neki nem kell előbb megadni a színteret és azután adni a cselekményt. Nála ez a kettő összeesik: a valóságos történés a valóságos színtérben. A regényírónak nem volna gazdaságos egy mozdulat, egy gesztus vagy egy elemi cselekményrész kedvéért mindig új és új színtérleírást adni. Nemcsak azért, mert így a drámai történet nagyon könnyen elveszhetne a vizuális miliőrajzok tömegében, hanem azért is, mert ez az olvasó fantáziájának vizuális rekonstruáló erejét nagyon gyorsan kifárasztaná. Ezért a regény kénytelen lemondani a gyakorlatban elvi lehetőségeiről és megelégedni ritkább színtérváltoztatással. Elvben egyébként is mindazt meg tudja valósítani a regény, amit a filmjáték: a parallelvezetéses szimultanizmus éppen úgy módszere a regénynek, mint a filmjátéknak. Olyan kis részletekre való szétbontása, mint a filmnél a csengetés példában láttunk, nincs módja a regénynek. A kis részletekre való felbontás a három drámai művészet: színpadi dráma, regény és filmjáték közül csak az utóbbinak sajátsága és lehetősége. Két momentum teszi neki ezt lehetővé: az egyik a reproduktív technika, amely nem köti térhez vagy időhöz, ellentétben a színpadi drámával, a másik pedig, ellentétben a regénnyel, az a körülmény, hogy könnyen, kevés fáradsággal appercipiálható szemmel látható történést ad. Ez az összehasonlítás a filmjátékot, mint a legszabadabb és legteljesebb drámaábrázolási lehetőséget mutatja be, amely éppen szabadságánál és teljességénél fogva a másik kettőnek is minden formai és hatáslehetőségét magában rejti. Nem beszélve természetesen a színpadi dráma élő szavainak szuggesztivitásáról és a regény analizáló, gondolatközlő, intellektuális eszközeiről.