1928-ban a némafilm fejlődésének tetőpontján állt. Azoknak a kétségbeesése, akik kénytelenek voltak a képek e tökéletes birodalmának széthullását végignézni, ha utólag nem is igazolódott, teljesen érthető volt. Az akkori esztétikai felfogás jegyében ugyanis a filmművészetet elválaszthatatlannak hitték a csend "finom feszélyezettségétől", s attól féltek, hogy ezt a hangosfilm realizmusa csak értelmetlen zűrzavarrá változtatja át.

Ma azonban, amikor a hang alkalmazása már kellőképp bebizonyította, hogy nem a film Ószövetségének megdöntésére, hanem annak beteljesítésére jött világra, itt volna az ideje, hogy megkérdezzük, vajon az 1928-30-as évek valóban egy új filmművészet megszületését jelentik-e? A képszerkesztés szempontjából vizsgálva a kérdést, kiderül, hogy a néma- és hangosfilm története között egyáltalán nincs olyan nagy szakadék, amint ezt az első pillanatban gondolni lehetne. Ezzel szemben bizonyos rokon vonásokat fedezhetünk fel az 1925-ös és az 1935-ös évek, különösen pedig az 1940 és 1950 közötti évtized egyes rendezőinek, így például Erich von Stroheim és Jean Renoir vagy Orson Welles, Carl Theodor Dreyer és Robert Bresson munkássága között. Az ilyen, többé-kevésbé nyilvánvaló rokonságok mindenekelőtt azt bizonyítják, hogy nem lesz nehéz hidat vernünk az 1930-as évek szakadéka fölé, s hogy a némafilm egyes értékes vonásai a hangosfilmben is továbbélnek, még inkább pedig azt, hogy nem annyira a "némá"-t és a "hangos"-t kell egymással szembeállítanunk, hanem az egyikben is, a másikban is a filmi kifejezésmód alapvetően eltérő felfogásait és a stílusváltozásokat.

Nem feledkezve meg arról, hogy a jelen tanulmány terjedelme bizonyos kritikai relativitásra kényszerít, és hogy a következő felosztás inkább csak a munkahipotézis, mint az objektív valóság igényével léphet fel, a film 1920 és 1940 közötti történetében két nagy; egymással ellentétes irányt különböztetünk meg: az egyikbe azokat a rendezőket sorolhatjuk, akik a képben hisznek, a másikba pedig azokat, akik a valóságban.

Képen nagy általánosítással értem mindazt, amit a bemutatott dologhoz hozzá lehet tenni, hogy az a vászon már mint ábrázolás jelenjen meg. Ez a hozzáadás sokféle lehet, valamennyi megnyilvánulását azonban két csoportra vezethetjük vissza, az egyik lényegében véve a kép plasztikája, a másik pedig a montázs különböző formáinak csoportja (ami nem más, mint a képek időrendi szervezése). Plasztikán a díszlet, illetve a környezet stílusát, a maszkírozás módját értjük, bizonyos mértékig azonban a játék stílusa is idetartozik, továbbá természetesen a világítás és a képszerkesztést befejező vágás is. Ami köztudomásúan főleg a Griffith remekműveiben megszületett montázst illeti, erről André Malraux azt írja A film lélektanában, hogy ez tette művészetté a filmet, ez különbözteti meg az egyszerű mozgóképtől, egyszóval ez teremtette meg a film nyelvét.

A montázs alkalmazása "láthatatlan" is lehet, az esetek többségében ezt tapasztalhatjuk a háború előtti klasszikus amerikai filmeknél. A kép felparcellázásának csak az a célja, hogy az eseményt a jelenet materiális vagy dramaturgiai sorrendjének megfelelően elemezze. Ezt az elemzést épp a megfelelő sorrend miatt nem érzékeli a néző, ugyanis magától értetődően elfogadja a rendező szempontjait, mert azok vagy a cselekmény helyének rendje, vagy pedig a drámai hangsúly eltolódásán alapulnak.

A "láthatatlan" vágás semlegessége azonban még nem használja fel a montázs alkalmazásának valamennyi lehetőségét. A montázsnak ugyanis háromféle lehetősége van, ezek, a közismert nevűeket használva, a következők: a párhuzamos montázs, a metrikus montázs és az intellektuális montázs. A párhuzamos montázst Griffith két, térben egymástól távol eső, egyidejű jelenet ábrázolása teremtette meg; ez abból áll, hogy két jelenet képei felváltva követik egymást. A száguldó kerékben Abel Gance egy mozdony állandó gyorsulásának illúzióját a gyorsaságot közvetlenül kifejező képek mellőzésével kelti fel (elvégre a kerék egy helyben is mozoghat), amit az egyre rövidebb és rövidebb képek halmozásával tud elérni. Ez a metrikus montázs. Az Eizenstein által feltalált és nem egykönnyen leírható intellektuális montázst pedig nagy vonalakban úgy határozhatnánk meg, hogy az a kép mondanivalóját egy olyan másik kép segítségével erősíti meg, mely nem szükségképp függ össze az első képen ábrázolt eseménnyel; ilyen például a Régi és újban az a megoldás, hogy az üzekedő bika képére egy tűzijáték képe következik. Az intellektuális montázst azonban ilyen szélsőséges formában még a feltalálója is csak ritkán alkalmazta. Elvileg igen közel állnak hozzá az ellipszis, azaz a képkihagyás, a hasonlat és a metafora gyakrabban használt eljárásai is, amilyen például a székre dobott harisnya vagy a kifutó tej (H.-G. Clouzot: Bűnös vagy áldozat?). A három eljárást természetesen kombinálni is szokták.

Valamennyi változat esetében könnyű felismerni a montázs definícióját is megadó közös vonást: egy olyan jelentés megteremtéséről van szó, amelyet a kép objektíve nem tartalmaz, és amelyet csak a képek egymáshoz való viszonyából lehet megérteni. Kulesov híres kísérlete egyébként tökéletesen megvilágítja a montázs lényegét; filmre vette Mozzsukin mosolyát, s e mosoly természete ugyanazon a képen mindig annak megfelelően változott, hogy milyen más kép előzte meg.

Kulesov, Eizenstein vagy Gance montázsai sohasem magát az eseményt mutatták meg, hanem csak utaltak rá. Legtöbb elemüket kétségtelenül abból a valóságból merítették, melyet egyébként ábrázolni akartak, a film jelentésének végső kicsengése azonban inkább ezeknek az elemeknek elrendezésén, mint objektív tartalmukon fordult meg. Az elbeszélés anyaga tehát a kép egyedi valóságtartalmától függetlenül, elsősorban ezeknek az elemeknek az elrendezéséből születik meg (a mosolygó Mozzsukin + halott gyermek = részvét), más szóval egy olyan absztrakt eredmény, melynek egyetlen konkrét eleme sem hordozza magában a kezdeti mozzanatokat. Ezen az alapon a következő képtársítást is el lehet képzelni: fiatal leányok + virágzó almafák = reménység. Végtelen sok ilyen kombinációt lehet alkotni. Valamennyinek közös vonása azonban, hogy a mondanivalót metafora vagy képzettársítás segítségével idézi fel. Így a tulajdonképpeni forgatókönyv, vagyis a történet végleges szóbeli megfogalmazása és a nyers kép közé egy kiegészítő közvetítő állomás, egy esztétikai "transzformátor" iktatódik be. Az esztétikai értelemben vett jelentés nincs benne magában a képben, ez csak árnyéka annak a jelentésnek, amit teljes egészében a montázs juttat el a néző tudatába.

Foglaljuk össze az elmondottakat. A kép plasztikus tartalmával éppúgy, mint a montázs erőforrásaival a filmművészet az ábrázolt eseménysorozat interpretációjára alkalmas kifejezőeszközök egész fegyvertára felett rendelkezik ahhoz, hogy az ábrázolt esemény értelmezését közvetítse a nézőnek. A némafilm utolsó éveiben ezt a fegyvertárat már szinte teljesnek lehetett tekinteni. A szovjet film a montázs elméletének és gyakorlatának végső következtetéseit vonta le, a német iskola pedig a kép plasztikájának (díszlet, világítás) valamennyi lehetőségét kimerítette. A Szovjetunió és Németország mellett természetesen egyéb országokról sem szabad elfeledkeznünk, de akár Franciaországról, akár Svédországról vagy az Egyesült Államokról legyen szó, a film nyelvének mindenütt megvolt az a lehetősége, hogy el tudta mondani azt, amit mondani akart. Ha a filmművészet lényege abban áll, amit a kép plasztikája és a montázs tehet hozzá a közvetlenül adott valósághoz, akkor a némafilm művészetét a maga nemében tökéletes művészetnek nevezhetjük. Mellette a hang már legfeljebb csak alárendelt, kiegészítő szerepet játszhatott, mintegy a vizuális kép ellenpontjaként. A filmművészet így kínálkozó gazdagodása azonban a legjobb esetben is csak csekély lehetett, s már eleve félő volt, hogy alig nyom majd valamit a latban a járulékos valóság ama tehertétele mellett, amit az akkor bevezetett hang jelentett.

*

Az előbbiekben a kép és a montázs kifejezőerejét tartottuk a filmművészet lényegének. Néhány rendező, így Erich von Stroheim, F. M. Murnau vagy R. Flaherty a némafilm korszaka után azonban épp ezt az általánosan elfogadott megállapítást kezdi, ha nem is bevallottan, de mégis nagymértékben vitássá tenni. A montázs ugyanis gyakorlatilag szinte semmilyen szerepet sem játszik filmjeikben, s ha igen, ez a szerep teljesen negatív, és csak a dúsgazdag valóság lehetőségeinek kikerülhetetlen elhatárolására szolgál. A kamera nem láthat meg egyszerre mindent, de amit meg akar látni, abból semmit sem akar elveszíteni. Flahertynél, amikor a fókát vadászó Nanukot fényképezi, Nanuk és az állat közötti viszonyt, a várakozást, a kép szubsztanciáját, igazi tárgyát maga a vadászat időtartama teszi ki. A filmben tehát ez az epizód csak egyetlenegy beállításra szorítkozik. De vajon ez a megoldás nem sokkal inkább magával ragadó-e, mint akármilyen "intellektuális montázs"?

Murnaut viszont kevésbé érdekli az idő, ő a drámai tér valósága felé fordul. A montázs sem a Nosferatuban, sem a Virradatban nem játszik döntő szerepet. Azt hihetnénk viszont, hogy a kép plasztikáját annak expresszív erejére építve használja fel, ez azonban elsietett megállapítás lenne. Murnau képeinek kompozíciója ugyanis egyáltalán nem festői, semmit sem ad hozzá a valósághoz, nem is torzítja azt, épp ellenkezőleg, a valóság mély struktúrájának elemzése, az eredendően létező kapcsolatok megragadására törekszik, és ezeket teszi meg a dráma lényeges elemeivé. Így például amikor a Tabuban egy nagy hajó tűnik fel a vászon bal oldalán, ez teljes mértékben a Végzet szerepét veszi fel, mégpedig úgy, hogy egy pillanatra sem töri meg a film következetesen végigvitt és teljes egészében természetes környezetében megvalósított realizmusát.

A kép kifejező értékének hangsúlyozásától és a montázs bűvészmutatványaitól azonban kétségtelenül Stroheim távolodott el a legmesszebbre. Nála a valóság úgy vall saját magáról, mint amikor a gyanúsított a fáradtságot nem ismerő vizsgálóbíró keresztkérdéseire felel. Rendezői elve a lehető legegyszerűbb: közelről és kíméletlen szemmel nézi a világot, és menthetetlenül leleplezi rútságát, kegyetlenségét. Végső fokon akár egyetlenegy, tetszés szerinti hosszúságú és szélességű képből álló Stroheim-filmet is könnyen el lehetne képzelni.

Az elmondottak nem csak az említett három rendezőt jellemzik. Egészen bizonyosan másoknál is találkozunk a kép kifejező értékének és a montázsnak a háttérbe szorításával. Még Griffithnél is. Ezek a példák talán mégis elegendőek annak a megmutatására, hogy már a némafilm virágkorában is volt olyan film, mely teljes mértékben ellentétét jelentette annak, amit par excellance^[125] filmművészetnek szokás tekinteni, és hogy már olyan nyelvről is beszélhetünk, melynek jelentéstani és mondattani egysége nem a "kép", és amelyben a beállításnak sem az a szerepe, hogy valamit hozzáadjon a valósághoz, hanem az, hogy valamit felfedezzen benne. Az ilyen törekvések számára a némafilm nem is lehetett tökéletes megoldás, mert a valóságot csak annak egyik lényeges eleme nélkül tudta ábrázolni. Az olyan filmek, mint Stroheim Gyilkos aranya vagy Dreyer Jeanne d'Arcja, virtuálisan^[126] már tulajdonképpen hangosfilmnek számítanak. Ha azonban a montázst és a kép plasztikus szerkezetét nem tekintjük a filmnyelv lényeges tartozékának, akkor a hang megjelenése sem látszik többé a hetedik művészet két egymástól gyökeresen különböző jelenségre szétválasztható határvonalának. Egy bizonyosfajta filmművészet valóban halottnak hiheti magát a hangosfilm megjelenésével, ez azonban egyáltalán nem "a" filmművészet volt; az igazi törés egészen más ponton történt, s ez a szakadék a filmnyelv történetének további harmincöt esztendeje alatt is állandóan megmaradt, sőt, tovább mélyült.

*

Miután sikerült a némafilm esztétikai egységét kétségessé tennünk, és miután fejlődésében két, egymással ellentétes tendenciát fedezünk fel, vizsgáljuk meg újra az utolsó húsz esztendő történetét.

1930-tól 1940-ig az egész világon és különösképp Amerikából kiindulva a filmnyelv kifejezőeszközeinek bizonyos közös vonásai kezdenek kialakulni. Hollywoodban öt vagy hat jelentős műfaj emelkedett erősen a többi fölé: az amerikai vígjáték (Becsületből elégtelen), a burleszk (a Marx testvérek), a bűnügyi és gengszterfilm (Sebhelyes ember, A besúgó, a Szökevény vagyok), a pszichológiai és a társadalmi dráma (Mellékutca, Jezabel), a fantasztikus és rémfilm (Ördög az emberben, A láthatatlan ember, Frankenstein), a vadnyugati film, a "western" (Hatosfogat), továbbá a táncos revüfilm (Fred Astaire és Ginger Rogers, a Ziegfeld Follies). A második helyet ebben az időben kétségtelenül a francia film foglalja el, fölényét leginkább a nem egészen szabatosan fekete realizmusnak vagy költői realizmusnak nevezhető irányzat mutatja, amelynek négy legnagyobb rendezője Jacques Feyder, Jean Renoir, Marcel Carné és Julien Duvivier volt. Miután nincs szándékukban minden jó filmet felsorolni, semmi értelme sincs annak, hogy a szovjet, az angol, a német és az olasz filmnél is elidőzzünk, ezek ugyanis a szóban forgó időszakban sokkal jelentéktelenebbek, mint majd a következő tíz évben lesznek. A francia és az amerikai filmgyártás vizsgálata mindenesetre önmagában is elegendő annak megállapítására, hogy a háború előtti hangosfilm már érett és kiegyensúlyozott művészetnek tekinthető.

Ami először is a tartalmi kérdéseket illeti, ekkor jelennek meg azok a határozott szabályokon alapuló nagy műfajok, melyek nemzetközi viszonylatban is széles tömegeket tudtak megmozgatni, s emellett a művelt elitet is érdekelték, feltéve, ha nem tartozott eleve a film ellenségei közé.

Ami pedig a formát illeti, ebben az időben alakulnak ki a fényképezés és a képalkotás tökéletesen tiszta és a mondanivaló teljes értékű visszaadására alkalmas formái, továbbá a kép és a hang teljes összebékülése is megvalósult. Ha ma újra megnézzük például William Wyler Jezabeljét, John Ford Hatosfogatát vagy Marcel Carné Mire megvirradját, az az érzésünk támad, a maga tökéletes egyensúlyát és ideális kifejezési formáját megtalált művészettel állunk szemben, ugyanakkor a drámai és társadalmi mondanivalója is bámulatba ejt bennünket, mert bár ezek talán nem mindig a film eredeti leleményei, az utóbbi mégis olyan nagyságot és művészi erőt kölcsönzött nekik, amelynek megteremtésére egyedül a hetedik művészet volt képes. Röviden, a film ma már a "klasszikus" művészet valamennyi ismérvével rendelkezik.

A háború utáni film eredetisége a meglévő évtizedhez képest elsősorban az egyes nemzeti filmgyártások előretörésében, így főképp az olasz film csodálatos kivirágzásában és a hollywoodi hatástól teljesen megszabadult sajátos angol filmművészet megszületésében nyilvánul meg. Ebből joggal lehet azt a következtetést levonni, hogy az 1940-1950 közötti évek legjelentősebb eseménye valóban új vér beáramlása, egy addig fel nem fedezett terület meghódítása volt, röviden, az igazi forradalom inkább a mondanivaló, mint a forma világában tört ki, inkább az a fontos, hogy mit mond a film a világnak, nem pedig az, ahogyan mondja. Vajon a neorealizmus nem jelentett-e előbb inkább csak egy bizonyosfajta humanizmust, és csak azután vált rendezői stílussá? És ennek a stílusnak nem épp az-e a lényege, hogy mintegy észrevétlenné válik a valóság jelenségei előtt?

Nekünk sincs szándékunkban az, hogy a tartalom rovására a forma valamilyen elsőbbségét hangsúlyozzuk. A "l'art pour l'art"^[127] a film világában is eretnekségnek számít, talán még jobban, mint bárhol másutt. Az új téma azonban új formát követel. Ha tehát tudjuk azt, hogy a film hogyan mondja el mondanivalóját, talán azt is jobban megértjük, hogy mit akar mondani.

1938-39 táján a hangosfilm - főképp Franciaországban és Amerikában - bizonyos klasszikus tökéletesség magaslatára jutott el. Ezt egyrészt a megelőző tíz évben kialakított vagy a némafilmtől öröklött drámai műfajok érettsége, másrészt pedig a technikai fejlődés megszilárdulása alapozta meg. Az 1930-as évek ezt a hangos és a színes filmszalagok feltalálásával egészítették ki. A stúdiók technikája természetesen továbbra is állandóan tökéletesedett, ami azonban csak részletmegoldásokat jelentett, mert egyikük sem hordozta magában a rendezés gyökeresen új lehetőségeit. Ez a helyzet 1940 óta a filmszalag érzékenységének állandó növekedése folytán legfeljebb csak a fényképezés vonatkozásában változott. A színes film teljesen felkavarta a kép valőrjének egyensúlyát, az ultraérzékeny emulziók^[128] ugyanis a rajz módosításait is lehetővé tették. Azzal, hogy a stúdiófelvételeket sokkal zártabb diafragmával^[129] lehetett készíteni, az operatőr ellensúlyozni tudta a háttér vonalainak addig szinte elkerülhetetlen elmosódottságát. A képmező mélységének kihasználására azonban már régebbről is találunk példákat, így többek között Jean Renoirnál, a külső felvételeknél ez sohasem ütközött nehézségbe, sőt, némi boszorkánykodással a stúdiókban is meg lehetett ezt csinálni. Csak épp akarni kellett. Tulajdonképpen nem is technikai problémáról volt szó - bár ennek megoldása aztán nagy könnyebbséget jelentett -, hanem inkább egy új stílus kereséséről. Erre még visszatérünk. A színes film elterjedésével, a mikrofotográfia lehetőségeinek ismertetésével és a daru általános műtermi felhasználásával a filmtechnika minden 1930 óta létrehozott eredménye kellőképp a filmművészet rendelkezésére állt.

Miután így a technikai megoldások keresésének kora befejezettnek látszott, a filmnyelv fejlődésének lehetőségeit már csak a témák revíziójában és a kifejezésükhöz szükséges stílusok megteremtésének útján lehetett keresni. 1939-ben a hangosfilm elérte azt, amit a geográfusok egy folyó egyensúlyi állapotának szoktak nevezni, vagyis befutotta azt az ideális matematikai görbét, amely a megfelelő erózió eredményeképp szokott létrejönni. Az egyensúlyi állapotba eljutott folyó így most már csendesen, minden erőfeszítés nélkül folytatja útját a forrástól a torkolatig, és nem vájja mélyebbre medrét. De az is megtörténhet, hogy valamilyen geológiai mozgás jő közbe, ez módosítja a forrás helyzetét, s az újonnan feltörő víz lehatol a föld alatti üregekbe, és ott dolgozni kezd. Az is előfordulhat, hogy a talaj mésztartalmú, ilyenkor azután egészen új, bonyolult, mozgalmas, a felszín felől szinte láthatatlan geológiai állapot kezd kialakulni, van úgy, hogy szinte lehetetlen nyomon követni a víz útját. (...)

(Baróti Dezső fordítása)