Ez a játszótér korán nyit. A hajnali derengésben csillogó hatalmas ívfénylámpákat a világosítók tolják kifelé. Ácsok kopácsolásának tompa zaja hallatszik, becsapják egy büféskocsi ajtaját. Egy üres hangtár másik oldalának falán óriásira nőtt képek villódznak, emberek ülnek előtte és ünnepélyes komolysággal azon vitatkoznak, milyen megfelelő hangot keverjenek ehhez a képhez. Ez a játszótér voltaképpen gyártelep.

Az őrök előtt a stúdió igazgatói haladnak el, fényes kocsijukat gondosan a nevükkel jelölt parkolóhelyre kormányozzák. Ha valaki itt hagyja a stúdiót, átfestik a nevét is. Ezen a játszótéren nincs helye az állandóságnak.

A Bank of America felhőkarcolójának 54. emeletén, a South Fower Streeten férfiak ülnek egymásba nyíló irodáik helyiségeiben. Fel se figyelnek arra a szemkápráztató látványra, mely az óceántól a hegyekig húzódik, egészen a Hollywoodot jelző, tisztára súrolt, csíkos tábláig. Ezek a férfiak tőzsdeárfolyamokról és profitról tárgyalnak. A hitelképességet vizsgálják és a biztosítékokat. A bankárok azért foglalkoznak a játszótérrel, mert abban üzlet van.

Cincinattiban eközben egy maroknyi ügyvéd találkozik. Jövedelmüket mentenék ki az adó vasmarkából. A fenti okból egy Los Angeles-i bankár előleget folyósít. Ebből az előlegből egy igazgató megszervezi a tervet. E tény érdekében kopácsolnak az ácsok, játszanak a sztárok, törik a fejüket az írók, ezt a tervet valósítják meg a rendezők. A játszótér élni kezd.

Micsoda rendkívüli, megejtő tér! Itt kovácsolták a mi álmainkat. Elég belépni a Twentieth Century-Foxhoz, a Pico Boulevard sarkán a Motor Boulevard-on és ez a játszótér eléd tárja New Yorkot, de hozzá még oroszlánokkal, könyvtárakkal, magasvasúttal és hatalmas szállodák előcsarnokával is szolgál. Az MGM álomgyárának zord hangáraiból a hátsó terek romokat őriznek; itt áll az a nevezetes ház a Philadelphiai történetből, amelyet aztán többször is átalakítottak más filmek számára; itt látható az a vasútállomás, ahová Fred Astaire érkezett meg A zenekar kocsijában, s még Esther Williams emeletes uszodájának romjai is itt rejtőzködnek. Ez a játszótér gépezet, futószalag, mesterséges képek tőzsdéje. Ugyanakkor múltunk érzelmi valóságának felmérhető része is. Itt gyártották azokat a képeket, amelyek közösséget formáltak. A moziban kiontott könnyekre talán jobban emlékszünk, mint a valóságosakra. Serdülőkori eszméink azokon a példákon csiszolódtak, amelyeket a filmek kínáltak. Ez a játszótér segítette megformálni kultúránkat és vágyainkat. Mert amit itt termelnek, azt roppant széles tömegek fogyasztják. Ez a játszótér gyártja a népszerű kultúrát.

Valaha itt óriások lépdeltek. Itt járt Howard Hawks, John Ford, Orson Welles. És olyan emberek számára gyártottak filmet, mint a Columbia Harry Cohnja. Cohn személyiségétől sosem volt idegen a túlzás. A Fifth Anevue-n még mindig ott volt az emléktábla: "benne az alkotás örökláza égett". Hívei még emlékeznek rá, hogy igazgatói irodájában elektromos áramot vezetett be a székekbe, hogy az ebéd után elszunnyadókat felvillanyozza, vagy megkínozza valamelyik kegyencét.

Itt jártak olyan emberek, mint Mayer és a filmipar többi ősatyja; Samuel Goldwin, mulatságosan idegenes kiejtésével; és a nagyszerű Thalbergek; a törekvő Selznick; a Paramount-tól Zukor és a Twentieth Century-Foxtól Zanuck. Ők voltak a mozi nábobjai.

És itt működött a náboboktól mozgatott gépezet. (...)

Hollywood nagyembereivel kell kezdenünk. Némelyikük a távolsággal nyer nagyobb alakot - például azok a stúdiófőnökök, akik még megérték 1946-ot, a filmkereskedelem egész történelmének legnagyobb évét, azt az esztendőt, amikor az emberek, reális pénzben fogalmazva több pénzt fizettek azért, hogy moziba mehessenek, mint bármikor annak előtte vagy utána. Megmutatjuk tehát, miért omlott össze az ő parancsnokságuk a gépezet felett, s hogyan került új emberek - ügynökök, ügyvédek, könyvelők és kereskedelmi utazók - kezébe megannyi stúdió. Nincs okunk feltételezni, hogy az új nemzedék tehetsége szükségképpen kisebb, mint ama Adolph Zukor nevű szűcsé, aki a Paramount filmgyárat alapította; mint a korábban bicikliügynök Warner testvéreké; a kikötői rakodó Darryl F. Zanucké; a protestáns lelkésznek készülő Cecil B. De Mille-é; a Columbiát alapító, trolibuszvezető Harry Cohné; a kesztyűkészítő Samuel Goldwyné, vagy az ószeres Louis B. Mayeré, az MGM igazgatójáé. Az új emberek inkább magatartásukban különböztek elődeiktől. A vállalkozók elszöktek Hollywood ketreceiből s maradt a kartellek dzsungele. A filmkészítők első nemzedéke azért telepedett le Hollywoodban, mert ott iható volt a víz és elég közel volt a mexikói határ, ha éppen letartóztatási parancsot adtak ki ellenük. A most hatalmon lévő filmkészítő nemzedék azért érkezett Hollywoodba, mert itt működik a filmgyártás gépezete.

Hollywood szerkezete még ma is, megtévesztően, a régi formát idézi. Középpontjában hat nagyobb társaság kereskedik azokkal a filmekkel, amelyeket finanszíroz; hozzájuk csatlakozik az MGM, mely egy hoteltársaság kicsiny produkciós egységeként élte túl a válságot. Az a hat név - a Columbia, a Paramount, a Twentieth Century-Fox, a United Artists, az Universal és a Warners - mind régi. De alig hasonlítanak azokhoz a stúdiókhoz, amelyek a harmincas években ugyanezeket a neveket viselték. Mióta a filmtársaságokat a kartell-ellenes törvény alapján bírósági határozat tiltja el a filmek forgalmazásától saját mozijaikban, hihetetlen mértékben megnőtt egy film finanszírozásának és előállításának kockázata. Mert amíg a produkció kockázatos játék, a filmforgalmazás nem az. A filmeket a mozikba elosztani megbízható jövedelemforrás, még akkor is, ha nem termel különösebb profitot. Minden filmkölcsönzés eleve magában foglalja a filmforgalmazó díját és ebben a díjban bizonnyal benne van a profit. Mindebből az következik, hogy csak a filmforgalmazás bevételének állandó forrásával rendelkező legnagyobb társaságok bírnak azzal az erővel, hogy állandó filmprogramokat pénzelhessenek. Ez tartja hát életben a nagyokat, hatalmas stúdiókat, melyeknek a neve is elmúlt stílusokat idéz - az MGM a musicalét, a Warners a gengszterfilmét, az Univesal a Frankenstein-féle horrormoziét. Ezenközben radikálisan megváltozott a nagy társaságok kapcsolata a film alkotóival. Valaha még egy John Fordnak vagy egy Howard Hawksnak is olyan szerződése volt, mely szerint a stúdió kénye-kedve szerint olyan film készítésére jelölte ki őket, amilyenre akarta. A filmkészítőknek azonban manapság munkájukhoz tartozik, hogy saját elképzeléseik alapján szervezzék meg filmjeiket. A stúdiók megtartották hatalmukat, de ez a hatalom lényegét tekintve vétójog. Hol vannak már azok a zsarnokok, akik karriereket formálhattak vagy tehettek tönkre! Nem övék a kezdeményezés, a teremtés ereje.

A régi gárda még teremteni akart; de az idő és az elmúlás végzett velük. Hollywood balszerencséjére elég magas kort értek meg ahhoz, hogy számításaikban végzetesen tévedhessenek. Képtelenek voltak megérteni a második világháború utáni Amerika társadalmi változásainak nagyságrendjét, képtelenek voltak felfogni, hogy a társadalmi változás egyszersmind átalakította azt a szerepet is, amelyet a mozi játszott az emberek életében.

Az új filmalkotók ösztönösen éreztek rá erre a változásra. És ez a változás formálta őket serdülőkoruktól. Filmjeik olyan csoportok társadalmi, gazdasági és osztályigényeit elégítették ki, amelyekről a hajdani nábobok fel sem tételezték, hogy közönségként termékeik fogyasztói lehetnének. Mert amiképpen megváltoztak az erőviszonyok Hollywoodban, ugyanúgy változott meg ennek az iparnak az ideológiája - az eszméknek az volt a szerkezete, amely rejtetten és titkoltan az amerikai film lényegét alkotja. Ez a film "magán-nyelvtanának" másik oldala.

Az a meggyőződésünk, hogy a gépezet, az ipar, az eszme és a termék eltéphetetlen kapcsolatban áll egymással. És úgy hisszük, hogy ez kiviláglik azoknak az embereknek a munkájából, akik 1977 végére az új Hollywood vitathatatlan uralkodóivá váltak. Örökölték a régi nábobok hatalmát és a nagy tömegeknek készítenek filmeket. A film múltját tudósként ismerik; azon és azzal nőttek fel. Világukban minden valamely filmre utal vissza. Tudás és hatalom, valamint a látványos siker a régi Hollywood igazi gyermekeivé avatja őket.

Az új nemzedék derékhada hat főből áll. Ők és társaik sikeresebb filmeket csináltak, mint bárki más a filmtörténetben. Hollywood történetét a televízióban késő éjszaka vetített filmekből ismerik és a sarki moziból; és abból is, hogy a főiskolákon a filmszakra iratkoztak be, és azért is, mert sokféle stílusban készült filmet kutattak fel, elemeztek és élveztek. A régiek hatása az ő filmjeiken keresztül érvényesült. Ritka tehetségek, mert eszméik kereskedelmileg is gyümölcsözőek; és a kiüresedett stúdiószerkezet is hálás érte. Szükségletet elégítenek ki. Ennek következtében hatalmuk van.

A hat rendező törzset alkot, közös isteneket és bálványokat imád. Pályájuk, filmjeik, sőt privát életük is egymásba fonódik. A következő művészekről van szó: Francis Coppola, a filmakadémiát végzettek között az első, aki játékfilmet készített és aki később A keresztapát és az Apokalipszis mostot rendezte. Coppola volt az is, aki a fiatal George Lucas pártfogójaként lépett fel és producere lett az ő American Graffitijének; később ugyanez a Lucas készítette el a Csillagok háborúját. Ebben az űrfantáziában Steven Spielberg segédrendezőként dolgozott, s az ő ötlete volt, hogy az űrközi rohamosztagosok zöld gőzzé párologva pusztulnak el. S mindeközben már erősen foglalkoztatta saját képzeletének szülötte, a Harmadik típusú találkozások, az a film, amelyért egy nagy stúdió egész vagyonát kockáztatta. De a játék nem járt akkora kockázattal, mint amilyennek rémlett, hiszen Spielberg szervezte meg A cápa című film forgatását is.

A Burbank stúdióban hivatali "bungaló"-ját megosztja filmkészítő társával, John Miliusszal, aki együtt járt a dél-kaliforniai egyetem filmakadémiájára George Lucasszal. Coppola Apokalipszis mostjának eredeti változatát éppúgy Milius írta, mint A cápában az Indianapolis hajóroncsának szörnyű történet-betétjét. Mint önálló játékfilmkészítő, Milius A szél és az oroszlán és a Nagy szerda című filmeposzokat mondhatja magáénak. Producere Buzz Feitshans. Feitshans pedig 1972-ben tűnt fel mint a Boxcar Bertha, Martin Scorsese első hollywoodi filmjének vágója.

A törzs New York-csoportjához tartozik Scorsese. Abban a városban forgatta az Aljas utcák és A taxisofőr című filmeket. Egyetemre együtt járt Brian De Palmával, a Megszállottság, a Carrie és A dühroham című filmek alkotójával. S itt már keresztezik egymást a szálak. De Palma rendszeresen együtt dolgozik vágójával, Paul Hirschsel; Hirsch viszont segítségére volt George Lucasnak a Csillagok háborúja megvágásában. Marcia Lucas, George felesége a következő Scorsese-filmek vágója volt: New York, New York, Alice már nem lakik itt és A taxisofőr. Francis Coppola javasolta elsőnek, hogy Scorsese-re rábízhatja egy nagyszabású stúdió önálló játékfilm rendezését. A taxisofőr forgatókönyvírója, Paul Schrader, a Megszállottság forgatókönyvét írta Brian De Palma számára, a Harmadik típusú találkozások ötletét is ő vázolta föl, hogy utána Spielberg rögzítse véglegesen. Francis Coppola filmje, A magánbeszélgetés és George Lucas filmje, az American Graffiti a hangfestés rendkívüli szerepének felismeréséről tanúskodik, érthetően, hiszen mindkét film zenei szerkesztője Walter Murch volt. A magánbeszélgetés végén a főhőstől úgy búcsúzunk, hogy az kétségbeesetten utánozza Georgie Auld szaxofonjátékát; ugyanígy a New York, New Yorkban a főhős mögött Auld játszott szaxofonon. Steven Spielberg első játékfilmjének, a Sugarlandi hajtóvadászatnak írói első játékfilmjüket George Lucas támogatásával hozták létre. Iskolatársai voltak. Ez a kör folyton-folyvást körbe jár.

"Vaddisznók vagyunk - mondja George Lucas. - Orrunkkal túrjuk fel a szarvasgombát. Nehéz hát minket pórázra fogni, ellenőrizni. Mert nem is szarvasgombát, hanem aranyat túrunk ki. Az igazgatósági épületek tornyában nincs, aki ezt megcsinálja helyettünk. A filmstúdiók manapság már kartellek, amelyeket bürokraták igazgatnak. Nem tudnak többet a filmkészítésről, mint egy bankár. A szerződéskötéshez is legfeljebb úgy értenek, mint egy telekügynök. Engedelmeskednek a kartell-élet törvényének; minden ember azt kérdezi magától, hogy a döntése mennyire veszélyes az állására. Fogadásokra járnak hát és létszámba vesznek olyan embereket, akik újabb embereket ismernek. A hatalom mégis a miénk - azoké, akik igazából tudják, hogyan kell filmet csinálni."

John Milius így idézi vissza 1967 Hollywoodját, amikor először próbált betörni a filmiparba. "Akkor még falak álltak Hollywoodban, csupa klikk uralta a terepet. Minimum ismerni kellett Frank Sinatrát, vagy valaki hozzá hasonlót. Igaz, a stúdiók akkor több filmet gyártottak, ami jó dolog, de ugyanakkor a stúdiók kezében volt az igazi hatalom. A gyártásvezetők kemény legények voltak. Társadalmilag is öntudatosabbak - a filmszerződéseket a fogadásokon kötötték. Az a Hollywood, amiről ma már csak olvasni lehet, akkor még élt. Fogadásokat rendeztek a fontosak listáján szereplő embereknek és egy másikat a kevésbé fontosaknak. Mára mindez elmúlt. Ez a társadalmi élet már csak a televízió képernyőjén létezik. Társaságilag én legföljebb Steven Spielbergékkel találkozom, s néhány barátommal, akivel vadászni járok, vagy azokkal, akikkel a széllovas sportnak hódolok. Ha George Lucas itt élne Los Angelesben, bizonyára többet találkozhatnánk. Néha összefutok Martin Scorsese-vel. De a társasági élet hatalmát mi megdöntöttük.

Egy filmgyár manapság már nem szólhat bele a film végső vágásába. Azt hiszem, ráébredtek, hogy a film alkotói jóval tovább maradnak a színen, mint a filmgyár igazgatói. A hatalom most már teljes egészében a film alkotóinál van és mi egy olyan csoport vagyunk, amelyik hatalomban még egyre gyarapszik."

Sok küszködés és türelem volt az ára a hatalomnak. Ama hat rendező - közös terveikkel, megvitatott eszméikkel, vagy azzal, hogy olykor filmjeik bevételén is osztoztak - nem volt mindig ilyen szerencsés. Csak a merő eltökéltség segítette őket. Mindannyian szerették a filmet. Filmet akartak csinálni. Közülük csak Spielberg és De Palma kényszerült lemondani a filmfőiskola tananyagáról - Spielberg többek között azért, mert a középiskolai bizonyítványa nem volt elég jó. Mégis valamennyiükben közös, hogy rendelkeznek bizonyos képi műveltséggel és a hatásoknak és eszméknek egy olyan rendszerével, amelyik a filmből származik, s amelyet rendkívüli finom formában felhasználnak saját műveikben. Elég csak Martin Scorcese műveiben felsorolni az őt befolyásoló filmalkotók lélegzetelállítóan hosszú sorát - Raoul Walsh, Robert Bresson, John Ford, Luchino Visconti, George Zukor, Jean-Luc Godard, Samuel Fuller és Francois Truffaut. A Csillagok háborúja motívumai az Arthur király legendáját feldolgozó filmekből származnak - ezek voltak a lovagregények filmbéli megfelelői. Mielőtt filmforgatásba kezd, Francis Coppola tudatosan elemzi újra a film olyan mestereit, mint Alfred Hitchcock és Ingmar Bergman. Steven Spielberg azon mereng, hogy a Harmadik típusú találkozások című filmjében ugyan melyik, a filmvásznat áthasító szikra származik olyan animációs filmekből, mint Disney Bambija vagy Chuck Jones halhatatlan Országúti futója. Brian De Palma tudatosan játszik el olyan Hitchcock-filmek témáival és módszereivel, mint a Psycho, a Szédülés és a Hátsó ablak. John Milius kánonja a japán filmművészetből származik. Még üzleti dolgokban is, ahogy mondja, a szamurájok személyes erkölcsének híve.

A képi látás egyszersmind a film technikájának tüzetes ismeretét jelenti. George Lucas és Francis Coppola különleges figyelmet fordít a hangra; hangmérnökük, Walter Murch, filmjeik egyenrangú alkotótársa. Brian De Palma felelevenítette azt az elfeledett filmtechnikát, amelyet osztott képmezőnek nevezünk és a legszélsőségesebb határig kísérletezett vele. Az olyan film, mint A cápa, különleges hatásokra épül, hajszálpontos cselekményvezetést igényel, melyben a történet pontos kidolgozása az animációs filmekével vetekszik. Ez a technika fölényes ismeretét kívánja meg, s a legtöbb rendezőnek ez csak pályája delén áll rendelkezésére, de Steven Spielbergnek már huszonhét éves korára a birtokában volt. Ez a generáció mégis gondosan ügyel arra, hogy megtartsa a kritikai távolságot saját munkáitól és általában a filmvilágtól. "Minél nagyobb hatalomra teszel szert - mondja De Palma -, annál gondosabban kell ügyelned arra, hogy el ne szigetelődj. Los Angelesben például ez komoly gondot okoz."

A hat rendező abban is osztozik, hogy megveti Beverly Hills és a régi Hollywood felszínes társasági életét. George Lucas visszahúzódottan él San Fancisco egyik külvárosában, autóútnyi távolságra Francis Coppola kúriájától. Martin Scorsese és Brian De Palma szentélyként vigyáz New York-i otthonára. - "Soha, soha, de soha nem laknék Hollywoodban" - mondja De Palma. - "Gyűlölöm azt az elszigetelt világegyetemet, amelyben a film a legfontosabb dolog." - John Milius és Steven Spielberg fizikailag közel lakik a Los Angeles fölött húzódó kanyonokhoz, a filmsztárok ősi kúriájához; de távol maradnak a lenti világtól. Távolságtartásuk jele, hogy elkerülik a divatos vendéglőket, az ügynökök fogadásait és azt a különös csillogást, mely a szakmai lapok pletykarovatát borítja be. Tudják, hogy Hollywood "csinálmány", tűzijáték, melyet sajtóügynökök és hirdetési szakemberek terveztek ilyenné. Ennek a mesterséges Hollywoodnak pusztító hatása alól azonban még ők sem tudják magukat egészen kivonni. Hiszen nekik is olyan árujuk van, amit el kell adni. Mindez ugyancsak része egy nagy és folyamatos hagyománynak. Ez az a teher, amit a régi Hollywood filmkészítőinek való önkéntes adósságunk részeként vállalniuk kell, azzal a kötelességgel együtt, ami a következő filmes generáció megsegítését jelenti. Francis Coppola már maga is áldozott ennek a kötelességnek előbb George Lucas, majd az amerikai Carroll Ballard és Wim Wenders, az egyik legtehetségesebb fiatal német rendező támogatásával. Spielberg az Universal stúdiónál biztosítja utódait; ha fiatal pártfogoltjai megbuknának, Spielberg szerződésben vállalt kötelezettséget, hogy befejezi művüket. George Lucas anyagilag támogatta Hal Barwood és Matt Robbins rendezőket, egykori osztálytársait a dél-kaliforniai egyetemen: "Nekem már nem kellett szerződést kötnöm helyettük, ahogy egykor Francisnak helyettem - mondja Lucas. - Én csupán garanciát vállalok értük, mint Steven az Universalnál. Ha a fiúk megállnak a lábukon, annál jobb."

Ezt a hagyományt követi Coppola, Lucas, De Palma, Milius, Scorsese és Spielberg, a mozi igazi fenegyerekei, Hollywood igazi gyermekei. A filmipar jelenlegi szerkezetétől irtóznak. Bizalmatlanul tekintenek a trösztök igazgatóira. Tudják ugyan, hogy a nábobok már kihaltak, de a kíséretük még visszajár. Az amerikai film nagy hagyományának igazi örökösei ők. (...)

(Ungvári Tamás fordítása)